Dlaczego dawni mistrzowie nakładali dziesiątki cienkich warstw farby zamiast jednej grubej

Dlaczego dawni mistrzowie nakładali dziesiątki cienkich warstw farby zamiast jednej grubej? Nie był to wyłącznie żmudny zwyczaj dawnych pracowni, informuje redakcja TopFlop. Transparentne i półtransparentne warstwy pozwalały sterować światłem, nasyceniem koloru, półtonami, miękkością cieni oraz wrażeniem przestrzeni w sposób, którego nie da się po prostu zastąpić jedną grubą porcją kryjącej farby.

Badania przekrojów warstw malarskich pokazują jednak, że nie istniała jedna uniwersalna „metoda starych mistrzów”. Jan van Eyck, Tycjan, Leonardo da Vinci, Rafael czy Van Dyck pracowali inaczej, a nawet pojedynczy artysta mógł zmieniać technikę zależnie od obrazu. Są jednak dobrze udokumentowane przykłady budowania wybranych fragmentów z kilku niezwykle cienkich powłok. W jednym z dzieł Tycjana badanych przez National Gallery końcowy laserunek składał się z co najmniej czterech oddzielnych, bardzo cienkich warstw.

Cienka warstwa nie działa tak samo jak gruba porcja tej samej farby

Najważniejsza różnica dotyczy światła. Gruba, mocno kryjąca warstwa pigmentu przede wszystkim odbija i rozprasza światło przy powierzchni. Transparentny laserunek przepuszcza natomiast część światła do niższej warstwy, gdzie zostaje ono odbite i ponownie przechodzi przez kolor znajdujący się wyżej.

Dlatego dwa fragmenty pomalowane dokładnie tym samym pigmentem mogą wyglądać inaczej. Jeden może być płaski i kryjący, drugi — głęboki, nasycony i optycznie bardziej złożony.

National Gallery definiuje laserunek jako przezroczystą lub półprzezroczystą warstwę farby nakładaną na inny kolor. Taka warstwa modyfikuje kolor znajdujący się pod spodem, lecz go całkowicie nie zasłania. Zmieniając jej grubość, malarz może regulować ton i budować wrażenie reliefu.

„By varying the thickness of the glaze, tonal variation and an illusion of relief can be obtained.”
— National Gallery, hasło „Glaze”.

Właśnie dlatego pytanie „dlaczego nie pomalowano tego od razu właściwym kolorem?” jest trochę mylące. Kolor końcowy często nie był jednym kolorem z palety. Powstawał optycznie z kilku warstw.

Przykładowy układ mógł wyglądać tak:

Etap	Funkcja warstwy	Typowy efekt
grunt	wyrównanie i przygotowanie podłoża	jasna, stabilna powierzchnia
imprimatura	nadanie ogólnego tonu	zmniejszenie kontrastu białego gruntu
podmalówka	ustalenie bryły i wartości	światła, półtony, cienie
warstwa kryjąca	lokalny kolor	podstawowa barwa przedmiotu
laserunek	korekta barwy i głębi	nasycenie, przyciemnienie, świetlistość
półkryjąca warstwa	modelowanie	miękkie przejścia i światła
detale	finalne akcenty	refleksy, włosy, faktura, krawędzie

Nie oznacza to, że każdy obraz miał dokładnie siedem takich etapów. Warstw mogło być mniej albo więcej, a ich kolejność była zależna od szkoły, epoki, pigmentów i indywidualnego sposobu pracy.

Dobrym punktem odniesienia jest również opis różnic między olejem, temperą, akwarelą, akrylem i gwaszem. Spoiwo oraz transparentność materiału decydują bowiem o tym, czy kolejne warstwy można wykorzystać jako optyczną część obrazu, czy przede wszystkim do fizycznego przykrywania podłoża.

Olej dał artystom szczególnie duże możliwości

Malarstwo olejne nie zostało „wynalezione” w XV wieku przez Jana van Eycka. The Metropolitan Museum of Art przypomina, że użycie oleju jako spoiwa odnotowano w północnej Europie już wcześniej. Przełomem stało się natomiast niezwykle zaawansowane wykorzystanie tego medium przez niderlandzkich malarzy XV wieku, między innymi van Eycka i Rogiera van der Weydena.

Olej pozwalał połączyć kilka cech szczególnie przydatnych przy pracy warstwowej:

• wolniejsze schnięcie niż w przypadku tempery jajowej;
• możliwość płynnego mieszania przejść;
• pracę zarówno kryjącą, jak i transparentną;
• nanoszenie bardzo drobnych detali;
• tworzenie cienkich laserunków;
• możliwość uzyskania również grubego impastu tam, gdzie był potrzebny.

The Met wskazuje, że olej zwiększa transparentność wielu pigmentów. Dzięki temu malarze mogli nakładać kolor cienkimi warstwami i uzyskiwać intensywne, świetliste czerwienie oraz zielenie widoczne w dziełach wczesnych mistrzów niderlandzkich.

Nie chodziło więc o mnożenie warstw dla samego mnożenia warstw. Każda kolejna powłoka mogła zmieniać to, co oko widziało pod nią.

Co naprawdę dawało malowanie warstwa po warstwie

Pierwszą korzyścią była kontrola. Jednorazowe położenie grubej warstwy oznacza dużą zmianę koloru i tonu. Cienki laserunek działa znacznie subtelniej.

Malarz mógł na przykład przyciemnić policzek portretowanej osoby bez ponownego budowania całego modelunku twarzy. Mógł ocieplić brąz tkaniny czerwonym laserunkiem albo ochłodzić cień. Jeżeli zmiana była niewystarczająca, po wyschnięciu dodawał kolejną powłokę.

Drugą zaletą była możliwość rozdzielenia funkcji koloru. Jasność mogła pochodzić z jednej warstwy, lokalny kolor z kolejnej, a ostateczne nasycenie z jeszcze następnej.

W efekcie malarz nie musiał uzyskiwać wszystkiego jedną mieszanką na palecie.

Pięć rzeczy, których cienkie warstwy pozwalały pilnować oddzielnie

1. Wartość tonalna — czyli to, jak jasny lub ciemny jest fragment.
2. Nasycenie — intensywność czerwieni, zieleni czy błękitu.
3. Temperatura koloru — możliwość ocieplania i ochładzania już namalowanej powierzchni.
4. Przejścia światłocieniowe — szczególnie ważne przy twarzy, dłoniach i fałdach tkanin.
5. Optyczna głębia — światło przechodzące przez transparentną warstwę daje inny efekt niż identyczny kolor wymieszany od razu jako farba kryjąca.

Kolorystyczną stronę tego procesu łatwiej zrozumieć, zestawiając ją z zasadami mieszania kolorów i zachowaniem różnych pigmentów. Fizyczne wymieszanie dwóch pigmentów na palecie nie daje dokładnie tego samego rezultatu optycznego co położenie transparentnego koloru na wyschniętej warstwie innego pigmentu.

Znaczenie ma też kolor podłoża. Artyści często nie zaczynali malować bezpośrednio na czystej bieli. Stosowali barwne grunty albo imprimatury, które mogły pozostawać częściowo widoczne i uczestniczyć w tworzeniu końcowego efektu.

Mechanizm ten opisano szerzej w materiale o tym, dlaczego artyści tonują białe płótno przed rozpoczęciem właściwego malowania.

Tycjan: cztery bardzo cienkie warstwy zamiast jednej

Jednym z najbardziej konkretnych przykładów daje analiza obrazów Tycjana przeprowadzona przez National Gallery.

W badaniu jego techniki sprzed około 1540 roku naukowcy opisali fragment, w którym ostatni laserunek nie został nałożony podczas jednej sesji. Badanie w świetle ultrafioletowym wskazało co najmniej cztery wyraźnie oddzielone warstwy.

Każda była niezwykle cienka.

Razem osiągały grubość, którą inny artysta mógłby uzyskać jednorazowym położeniem farby.

To szczególnie ważny przykład, ponieważ pokazuje różnicę między fizyczną grubością całego stosu a sposobem jego wykonania. Cztery osobno wyschnięte laserunki mogą mieć podobną końcową grubość jak jedna warstwa, lecz ich struktura optyczna i sposób budowania koloru są inne.

Badacze National Gallery zwrócili również uwagę, że w analizowanych obrazach Tycjana nie znaleziono bezbarwnego sproszkowanego szkła w czerwonych laserunkach, choć taki dodatek występował w wielu innych europejskich obrazach tej epoki. Autorzy sugerują, że przy tak cienkim nakładaniu farby jego zastosowanie mogło nie być potrzebne.

Samo sproszkowane szkło nie było zresztą marginalnym eksperymentem. National Gallery przebadała zastosowanie tego dodatku w ponad 70 obrazach XV i XVI wieku. Najstarszym wskazanym przykładem z północnej Europy jest „Portret małżonków Arnolfinich” Jana van Eycka z 1434 roku.

To dobry dowód, że dawna pracownia malarska nie sprowadzała się do pigmentu, pędzla i oleju. Artyści modyfikowali zachowanie farby i jej schnięcie za pomocą materiałów, których obecność współcześni konserwatorzy potrafią dziś wykryć dzięki badaniom mikroskopowym i chemicznym.

„The final glaze [was] applied in no less than four layers.”
— Jill Dunkerton i Marika Spring, National Gallery Technical Bulletin, analiza techniki Tycjana.

Leonardo pokazuje, dlaczego nie można mówić o jednej recepturze

Leonardo da Vinci jest regularnie przywoływany jako mistrz niezwykle delikatnego modelowania światła i cienia. National Gallery opisuje jego sfumato jako sposób tworzenia miękkich przejść, bez ostrych konturów, dzięki którym postać zdaje się wyłaniać z półmroku.

Słynna zasada artysty była związana z łączeniem światła i cienia:

„without lines or borders in the manner of smoke”
— Leonardo da Vinci, słowa przytaczane przez National Gallery przy omówieniu techniki sfumato.

Łatwo byłoby więc stwierdzić, że Leonardo po prostu wykonywał dziesiątki transparentnych laserunków na każdej twarzy.

Problem w tym, że badania techniczne pokazują obraz znacznie bardziej skomplikowany.

Analiza londyńskiej „Madonny w grocie” nie potwierdziła w badanych próbkach założenia, że wszystkie miękkie przejścia skóry powstały poprzez dużą liczbę supercienkich transparentnych warstw. W niektórych przekrojach badacze znaleźli przede wszystkim dwie podobne, dość kryjące warstwy cielistej farby na monochromatycznej podbudowie.

To istotne rozróżnienie.

„Dawni mistrzowie nakładali dziesiątki warstw” nie może być traktowane jako uniwersalna instrukcja dotycząca każdego artysty i każdego centymetra obrazu.

W rzeczywistości twórca mógł zestawiać kilka sposobów pracy:

• kryjącą podmalówkę;
• modelowanie mokre w mokre;
• półtransparentne przejścia;
• lokalne laserunki;
• poprawki;
• cienkie światła;
• bardziej zdecydowane, kryjące akcenty.

Właśnie takie połączenie metod dawało ogromną elastyczność.

Jedna gruba warstwa mogła wręcz odebrać część efektu

Grubej farby również używano. Impasto nie jest wynalazkiem XX wieku. Olej od dawna umożliwiał nakładanie masywnych, widocznych pociągnięć.

Problem polega na tym, że gruba farba służy innemu celowi.

Jeżeli czerwony płaszcz wymaga głębokiego, świetlistego cienia, wrzucenie dużej ilości ciemnej czerwieni niekoniecznie daje taki sam efekt jak stopniowe budowanie koloru nad jaśniejszą podstawą. Gruba mieszanina może stać się bardziej nieprzezroczysta, a światło przestaje w takim stopniu uczestniczyć w optycznym mieszaniu kolejnych poziomów.

Różnica jest szczególnie widoczna przy pigmentach używanych jako transparentne laki.

W praktyce artyści mogli więc stosować kontrast dwóch struktur:

Cienkie warstwy	Grubsze warstwy
głębokie cienie	materialne światła
transparentne czerwienie	jasne refleksy
subtelne półtony	faktura tkaniny
korekta temperatury koloru	wyrazisty ślad pędzla
miękkie przejścia	impasto
optyczne pogłębienie barwy	fizyczne uwypuklenie powierzchni

Ważną rolę odgrywały również pigmenty ziemne. Ochra, umbra i inne materiały zawierające związki żelaza były dostępne na długo przed powstaniem współczesnych tub z farbą. Samą historię i właściwości jednego z najstarszych pigmentów przybliża opracowanie dotyczące ochry i jej zastosowania.

Od van Eycka do Van Dycka: każdy warsztat rozwiązywał problem inaczej

Technika Jana van Eycka pokazuje potencjał bardzo dokładnej pracy olejnej. The Met wskazuje na możliwość budowania świetlistych czerwieni i zieleni za pomocą cienkich laserunków oraz na szerokie używanie półprzezroczystej farby do modelowania cieni i światła.

Anthony van Dyck, działający około dwóch stuleci później, nie kopiował jednak prostego „systemu van Eycka”.

Badania ośmiu dzieł Van Dycka w National Gallery wykazały stosowanie barwnych gruntów, charakterystycznych XVII-wiecznych pigmentów i laserunków w wielu fragmentach. Jednocześnie badacze opisują jego sposób nanoszenia farby jako zasadniczo bezpośredni.

To kolejny przykład pokazujący, dlaczego nie ma sensu liczyć warstw całego obrazu i szukać jednej magicznej liczby.

Jeden fragment mógł być wykonany niemal bezpośrednio. Inny przechodził przez kilka faz. Jeszcze inny otrzymywał końcowy laserunek dopiero po wyschnięciu wcześniejszego modelunku.

Również malarstwo średniowieczne wymaga odróżnienia farby od rzeczywistych materiałów metalicznych. Przy złocie artyści często wcale nie imitowali złotego blasku pigmentem, lecz używali płatków metalu albo sproszkowanego złota. Praktyczne różnice między tymi metodami opisuje tekst o tym, jak artyści uzyskiwali złote powierzchnie przed pojawieniem się współczesnych farb metalicznych.

Co dzisiejsi konserwatorzy widzą pod powierzchnią obrazu

Informacje o warstwach nie wynikają wyłącznie z dawnych traktatów. Współczesne laboratoria muzealne mogą dosłownie zajrzeć w strukturę obrazu.

National Gallery wykorzystuje między innymi mikroskopię i analizy chemiczne niewielkich próbek farby. Pozwalają one identyfikować pigmenty, spoiwa i kolejność poszczególnych warstw. Z kolei rentgenografia oraz reflektografia w podczerwieni mogą ujawnić wcześniejsze etapy pracy znajdujące się pod powierzchnią.

W przekroju mikroskopowym próbka może przypominać malarski przekładaniec: grunt, podmalówka, warstwa koloru, laserunek i późniejszy werniks są widoczne jako osobne poziomy.

Nie zawsze oznacza to jednak, że wygląd obrazu jest dziś identyczny z tym, co widział artysta.

Farba olejna starzeje się chemicznie.

W niektórych przypadkach warstwy stają się bardziej transparentne. Getty zwraca uwagę, że wraz ze starzeniem się starych filmów malarskich zachodzą między innymi procesy hydrolizy i utleniania, a zmiany w pigmentach mogą zwiększać przezroczystość warstwy.

The Met opisuje również powstawanie mydeł ołowiowych jako jeden z mechanizmów mogących zwiększać transparentność dawnej farby. W efekcie z czasem mogą zacząć prześwitywać elementy, których artysta pierwotnie nie chciał pozostawić widocznych: rysunek, zmiana kompozycji, struktura drewna albo wcześniejsza warstwa.

Dlatego współczesne oglądanie starego obrazu nie zawsze jest prostym „oknem do XVI wieku”.

Materiały cały czas pracują.

Warstwowość ma również ciemną stronę: pęknięcia i problemy konserwatorskie

Każda warstwa obrazu ma własne właściwości mechaniczne. Podłoże reaguje na otoczenie. Grunt, pigment, olej i werniks starzeją się w różnym tempie.

Jeżeli naprężenia przekroczą możliwości materiału, pojawiają się spękania.

Nie każda krakelura oznacza uszkodzenie wymagające interwencji, ale ruch podłoża, utrata elastyczności spoiwa czy problemy z przyczepnością warstw mogą prowadzić do odspajania farby.

Mechanizm ten szerzej wyjaśnia tekst o tym, dlaczego stare obrazy pokrywają się charakterystyczną siecią spękań.

Wielowarstwowa budowa obrazu daje zatem ogromne możliwości malarskie, ale dla konserwatora oznacza układ wielu materiałów, które po kilkuset latach mogą zachowywać się inaczej niż w chwili powstania dzieła.

Czy dawni mistrzowie naprawdę czekali po każdej warstwie na całkowite wyschnięcie

Nie zawsze.

To jeden z mitów powstających wokół malarstwa warstwowego. Technika olejna umożliwia zarówno nakładanie farby na suchą powierzchnię, jak i pracę mokre w mokre.

Laserunek z definicji wymaga jednak odpowiednio stabilnej warstwy pod spodem. Gdyby artysta mocno pocierał pędzlem świeżą farbę, kolory zaczęłyby mieszać się fizycznie zamiast pozostawać osobnymi poziomami.

W praktyce warsztat mógł więc działać etapami:

1. przygotowanie i zagruntowanie deski lub płótna;
2. przeniesienie rysunku;
3. wykonanie pierwszego modelunku;
4. praca kryjącymi i półkryjącymi kolorami;
5. wysychanie wybranych fragmentów;
6. laserunki;
7. poprawki i ponowne modelowanie;
8. finalne światła oraz szczegóły;
9. po odpowiednim czasie — zabezpieczenie powierzchni.

Nie każdy artysta realizował dokładnie taki schemat.

Badania laboratoryjne pokazują wręcz, że ścisłe rozdzielenie metod bywa niemożliwe: na jednym centymetrze obrazu malarz mógł przejść od kryjącej farby do subtelnego laserunku, a kilka centymetrów dalej pracować zupełnie inaczej.

Dlaczego efekt przetrwał setki lat

Cienkie warstwy same w sobie nie gwarantują trwałości.

Ogromne znaczenie miały jakość podłoża, przygotowanie gruntu, dobór spoiwa, właściwości pigmentu, kolejność warstw, warunki przechowywania i późniejsze konserwacje.

Niektóre dawne materiały okazały się bardzo stabilne. Inne blakną, ciemnieją lub reagują chemicznie.

National Gallery zwraca uwagę, że dzięki mikroskopii oraz analizom chemicznym konserwatorzy mogą dziś ustalić zarówno skład farby, jak i jej strukturę warstwową. Takie badania są konieczne również przed podejmowaniem poważniejszych zabiegów konserwatorskich.

Oznacza to także, że obecny wygląd obrazu może różnić się od pierwotnego.

Transparentny czerwony barwnik mógł częściowo wyblaknąć. Werniks mógł pożółknąć. Farba mogła zwiększyć swoją przejrzystość. Wcześniejsze restauracje mogły pozostawić przemalowania.

Podczas konserwacji „Nawiedzenia” Jacopa Pontorma badacze Getty wykorzystali między innymi obrazowanie pozwalające zobaczyć zmiany kompozycji ukryte pod powierzchnią. Po usunięciu zmienionych warstw werniksu możliwe było również lepsze zobaczenie pierwotnego bogactwa różów, błękitów, zieleni i oranżów.

„Following restoration, we can fully appreciate the incredible beauty and richness of the colors.”
— Davide Gasparotto, Getty, o konserwacji „Nawiedzenia” Pontorma.

Najważniejszy wniosek: kolor obrazu nie musi znajdować się w jednej warstwie

To właśnie odróżnia zaawansowane malarstwo warstwowe od prostego myślenia o farbie jako o nieprzezroczystej powłoce.

Fragment widziany jako głęboka czerwień może powstać dzięki jasnej podstawie, czerwonej warstwie lokalnej, ciemniejszemu modelunkowi oraz jednemu albo kilku transparentnym laserunkom.

Brązowy cień może zawierać optycznie kilka innych kolorów.

Skóra może wynikać z połączenia podmalówki, jaśniejszej farby kryjącej, ciepłych półtonów oraz końcowych korekt.

Dawny obraz nie zawsze jest więc powierzchnią pokrytą jednym właściwym kolorem. Często jest przestrzenną strukturą, w której światło przechodzi przez kolejne poziomy materiału.

To dlatego jedna gruba warstwa nie była prostym skrótem prowadzącym do identycznego wyniku.

Pytania i odpowiedzi

Czy dawni mistrzowie zawsze nakładali dziesiątki warstw farby?

Nie. Liczba warstw zależała od artysty, techniki i konkretnego fragmentu obrazu. Badania Tycjana pokazują na przykład końcowy laserunek złożony z co najmniej czterech osobnych bardzo cienkich warstw, natomiast analiza wybranych partii londyńskiej „Madonny w grocie” Leonarda ujawniła znacznie prostszą strukturę.

Co to jest laserunek?

To transparentna albo półtransparentna cienka warstwa farby nakładana na istniejący kolor. Zmienia jego ton, temperaturę lub nasycenie, ale nie zakrywa całkowicie warstwy znajdującej się poniżej.

Dlaczego nie można po prostu wymieszać dwóch kolorów na palecie?

Ponieważ mieszanina pigmentów i dwie osobne warstwy oddziałują ze światłem inaczej. W laserunku część światła przechodzi przez górną warstwę, odbija się od niższych i ponownie przechodzi przez transparentny kolor.

Czy gruba farba była w dawnym malarstwie błędem?

Nie. Grubsza farba mogła być używana świadomie do świateł, faktury albo wyrazistych pociągnięć. Problemem byłoby tylko założenie, że gruba warstwa spełnia dokładnie tę samą funkcję co kilka laserunków.

Skąd wiadomo, ile warstw znajduje się w starym obrazie?

Konserwatorzy wykorzystują między innymi mikroskopię przekrojów próbek, analizę chemiczną pigmentów, rentgenografię, reflektografię w podczerwieni i inne metody obrazowania. Pozwala to badać zarówno skład materiału, jak i kolejność niektórych etapów pracy.

Czy dzisiejszy kolor starego obrazu jest dokładnie taki sam jak 400–500 lat temu?

Nie zawsze. Pigmenty mogą blaknąć lub reagować chemicznie, olej się starzeje, werniks może żółknąć, a część warstw z czasem staje się bardziej transparentna. Z tego powodu konserwator musi uwzględniać nie tylko pierwotną technikę artysty, lecz także kilkaset lat zmian zachodzących w materiale.

Warto przeczytać także nasz kolejny materiał, w którym szerzej wyjaśniamy podobny temat: Sztuczna inteligencja a język polski: dlaczego AI nadal myli przypadki, rodzaje i aspekt czasownika