Jak artyści malowali złoto przed pojawieniem się metalicznych farb i dlaczego średniowieczne obrazy do dziś potrafią odbijać światło mocniej niż współczesna złota farba? W wielu przypadkach odpowiedź jest bardzo konkretna: twórcy wcale nie próbowali namalować metalicznego połysku, informuje redakcja TopFlop. Nakładali na deskę albo pergamin prawdziwe złoto — w płatkach lub sproszkowane — a dopiero później łączyli je z temperą, pigmentami, rytami i dekoracją powierzchni.
- Złota farba często nie była farbą: średniowieczny artysta używał prawdziwego metalu
- Jak powstawała złota powierzchnia krok po kroku
- Polerowanie zmieniało złoto w niemal lustrzaną powierzchnię
- Złoto można było „rysować”: shell gold działało jak prawdziwa metaliczna farba
- Rytowanie, punktowanie i ornament: złote tło nie musiało być gładkie
- Czy średniowieczni artyści zawsze używali prawdziwego złota?
- Dlaczego aureole i tła robiono ze złota zamiast malować je na żółto
- Złoto potrafiło udawać tkaninę: technika sgraffito
- Co dziś pokazują badania średniowiecznych obrazów
- Co naprawdę oznacza „złoty kolor” na średniowiecznym obrazie
- Pytania i odpowiedzi
W średniowiecznej pracowni złoto było więc jednocześnie materiałem malarskim, metalem szlachetnym i elementem konstrukcji obrazu. Płatki kładziono na specjalnie przygotowanym podłożu, polerowano, nacinano i punktowano metalowymi narzędziami. Drobne ornamenty można było natomiast wykonywać złotem proszkowym, nanoszonym pędzlem podobnie jak farbę. To właśnie te techniki odpowiadają za niezwykły blask wielu ikon, nastaw ołtarzowych i iluminowanych rękopisów.
Złota farba często nie była farbą: średniowieczny artysta używał prawdziwego metalu
Dzisiejsza farba metaliczna zawiera drobiny odbijające światło oraz spoiwo, które utrzymuje je na powierzchni. Średniowieczny warsztat działał inaczej. Tam, gdzie potrzebny był mocny, lustrzany połysk, artysta lub wyspecjalizowany złotnik nakładał bardzo cienkie płatki złota.
The Metropolitan Museum of Art, opisując technikę późnośredniowiecznego malarstwa włoskiego, wskazuje, że podstawą naszej wiedzy pozostaje między innymi traktat Cennina Cenniniego „Il Libro dell’Arte”, napisany około 1390 roku.
Według opisanej tam praktyki drewnianą deskę gruntowano klejem, często pokrywano płótnem, a następnie nakładano warstwy gesso. Dopiero na tak przygotowanym podłożu wykonywano rysunek oraz złocenie.
“The gold leaf was made by pounding a small amount of gold into thin sheets.”
— The Metropolitan Museum of Art, opis techniki późnośredniowiecznego malarstwa włoskiego.
Płatki mogły być niezwykle cienkie. Nie zachowywały się jednak jak zwykła farba. Trzeba było przygotować powierzchnię, która pozwoli metalowi przylgnąć, a później umożliwi jego wypolerowanie.
To dlatego średniowieczne złote tło nie jest po prostu „żółtym kolorem”. Światło odbija się od rzeczywistej metalicznej powierzchni. W odpowiednich warunkach różnica jest widoczna natychmiast.
Dobrym kontekstem technicznym jest również materiał o tym, czym różnią się tempera, olej, akryl, akwarela i gwasz. W malarstwie tablicowym tempera i złocenie często funkcjonowały obok siebie, ale pełniły zupełnie inne zadania.
Jak powstawała złota powierzchnia krok po kroku
Przygotowanie obrazu tablicowego było wieloetapowe. Sama czynność położenia płatka stanowiła jedynie fragment znacznie dłuższej pracy.
Typowy schemat wyglądał następująco:
- wybór i sezonowanie drewnianej deski;
- pokrycie drewna klejem pochodzenia zwierzęcego;
- w niektórych przypadkach naklejenie płótna;
- naniesienie wielu warstw gesso;
- wygładzenie powierzchni;
- wykonanie rysunku;
- przygotowanie miejsc przeznaczonych pod złoto;
- nałożenie bolusu;
- przyklejenie płatków;
- polerowanie;
- dekorowanie złota;
- malowanie temperą pozostałych części obrazu.
Metropolitan Museum podaje, że włoskie deski wykonywano często z topoli. Powierzchnię pokrywano gesso, czyli mieszaniną sproszkowanego siarczanu wapnia i kleju zwierzęcego. Warstwa ta tworzyła gładką bazę pod rysunek, złocenie oraz temperę.
Pod złoto trafiał natomiast bolus. National Gallery definiuje go jako czerwoną glinę nakładaną na zagruntowaną deskę jako warstwę przygotowawczą pod płatek złota.
Kolor bolusu nie był przypadkowy. Ciepłe, czerwono-brązowe podłoże mogło subtelnie wpływać na wygląd bardzo cienkiego złota, a przede wszystkim tworzyło odpowiednią powierzchnię do dalszej obróbki.
Podobny mechanizm — choć z innym celem — można zobaczyć w praktyce przygotowywania podłoża malarskiego. Materiał o tym, dlaczego artyści tonują białe płótno przed rozpoczęciem malowania, pokazuje, jak mocno kolor i charakter gruntu wpływają na późniejszy odbiór całej warstwy malarskiej.
Co znajdowało się pod złotem
| Warstwa | Materiał | Funkcja |
|---|---|---|
| Podłoże | drewno lub pergamin | konstrukcja dzieła |
| Klej | klej zwierzęcy | izolowanie i przygotowanie powierzchni |
| Zaprawa | gesso | wyrównanie i wygładzenie |
| Warstwa pod złoto | bolus, czasem inne zaprawy | przyczepność i możliwość polerowania |
| Metal | płatek złota | właściwa powierzchnia odbijająca światło |
| Dekoracja | ryt, punktowanie, nacinanie | ornament i zróżnicowanie refleksów |
National Gallery w opracowaniu dotyczącym włoskiego malarstwa przed 1400 rokiem pokazuje kolejne fazy przygotowania deski: drewno, płótno, gesso, rysunek, bolus oraz dopiero później przyklejony płatek złota.
Polerowanie zmieniało złoto w niemal lustrzaną powierzchnię
Położenie płatka nie kończyło pracy. Złoto trzeba było wypolerować.
W technice zwanej water gilding płatek kładziono na zwilżonym bolusie. Następnie powierzchnię wygładzano twardym narzędziem. Proces określa się jako burnishing, czyli polerowanie złocenia.
“Gold leaf applied to wetted bole and then burnished.”
— National Gallery, definicja water gilding.
Właśnie polerowanie odpowiadało za intensywność refleksów. Matowy płatek zaczynał zachowywać się niemal jak cienkie metalowe lustro.
Getty Museum opisuje podobny etap wykonywania iluminowanego rękopisu: płatek kładziono na przygotowanym miejscu, a następnie polerowano, dzięki czemu powierzchnia stawała się błyszcząca i iskrzyła podczas przewracania stron.
“The gold leaf was then laid down and burnished.”
— J. Paul Getty Museum, „The Making of a Medieval Book”.
W kościelnym wnętrzu efekt był jeszcze inny niż w muzeum.
Pietro Lorenzetti w obrazie „Saint Catherine of Alexandria” wykorzystał temperę na drewnie oraz złote tło. Met podkreśla, że złote i srebrne powierzchnie zdobiono dodatkowo punktowaniem oraz narzędziami, dzięki czemu mogły migotać w odbitym świetle we wnętrzu kościoła.
To wyjaśnia, dlaczego zdjęcie średniowiecznej tablicy często nie pokazuje pełnego efektu. Złoto reaguje na pozycję widza i źródło światła.
Złoto można było „rysować”: shell gold działało jak prawdziwa metaliczna farba
Płatek świetnie sprawdzał się na dużym tle lub aureoli. Znacznie trudniej było nim wykonać cienką linię, napis, niewielki ornament czy refleks na szacie.
Tutaj pojawia się druga technika — shell gold.
Było to sproszkowane prawdziwe złoto wymieszane ze spoiwem. Museum of Fine Arts w Bostonie opisuje shell gold jako rodzaj farby wodnej, powstającej przez połączenie sproszkowanego złota z gumą arabską. Nazwa pochodzi od muszli, w których taki materiał tradycyjnie przechowywano.
Fitzwilliam Museum wskazuje wprost, że w średniowiecznej Europie iluminatorzy korzystali z dwóch podstawowych postaci złota: gold leaf oraz gold paint, czyli właśnie shell gold.
“Two forms of gold were used to decorate the pages: gold paint and gold leaf.”
— Fitzwilliam Museum, „Painting with Gold”.
Złoty proszek można było nanieść pędzelkiem. Dzięki temu dało się tworzyć elementy, których wykonanie płatkiem byłoby bardzo niewygodne:
- cienkie linie;
- ornament roślinny;
- napisy;
- drobne części aureoli;
- promienie światła;
- wzory na tkaninach;
- elementy architektoniczne;
- detale biżuterii.
Badania rękopisów pokazują, że shell gold nie jest wyłącznie pojęciem znanym z dawnych receptur. Fitzwilliam Museum zidentyfikowało prawdziwe złoto w takich partiach za pomocą współczesnych metod analitycznych. W jednym z rękopisów analiza XRF potwierdziła obecność Au w malowanych złotych obłokach.
Płatek czy shell gold — różnica była widoczna
| Technika | Postać złota | Sposób użycia | Typowy efekt |
|---|---|---|---|
| Płatek złota | bardzo cienka blaszka | przyklejana do przygotowanego podłoża | mocny, gładki połysk |
| Złocenie polerowane | płatek na bolusie | po nałożeniu powierzchnię polerowano | niemal lustrzany refleks |
| Shell gold | sproszkowane złoto | nanoszone pędzlem | bardziej malarski, drobniejszy połysk |
| Złocenie na mordant | płatek na spoiwie | stosowane m.in. na wybranych detalach | połysk zwykle mniej intensywny niż po polerowaniu |
| Pigment żółty | ochra, żółcie mineralne lub syntetyczne | zwykłe malowanie | imitacja barwy złota bez metalicznego odbicia |
Różnice w połysku pozwalały artyście zestawiać kilka rodzajów „złota” na jednej powierzchni.
W rękopisach badanych przez Fitzwilliam Museum widoczne są przykłady jednoczesnego używania płatka oraz shell gold. Na jednej stronie wypolerowane złoto mogło tworzyć główne elementy, a sproszkowany metal — delikatne ornamenty.
Rytowanie, punktowanie i ornament: złote tło nie musiało być gładkie
Najbardziej kunsztowne średniowieczne złocenia są interesujące nie tylko dlatego, że wykonano je ze złota.
Powierzchnię metalu obrabiano mechanicznie.
Artysta mógł użyć stempla zakończonego określonym wzorem. Uderzenie narzędzia pozostawiało wgłębienie. Dziesiątki albo setki takich śladów tworzyły aureole, obramowania i ornamenty.
Metropolitan Museum opisuje tę technikę jako punching. Metalowe stemple z wyciętym wzorem przykładano do powierzchni i uderzano, tworząc regularną dekorację. Metoda była szczególnie często wykorzystywana w aureolach.
Praktyka jest dobrze widoczna również na zachowanych obrazach.
National Gallery, opisując „Saint Bartholomew” przypisywanego Bartolomeowi Caporaliemu, zwraca uwagę na błyszczące złote tło charakterystyczne dla włoskiego malarstwa XIV i XV wieku. Płatki wykonywano ze złota, układano na gesso, a później powierzchnię punktowano i nacinano.
W rezultacie złoto nie odbijało światła równomiernie. Gładka część świeciła inaczej niż fragment pokryty setkami małych wgłębień.
Z tego samego powodu artyści mogli tworzyć wrażenie wzoru bez zastosowania dodatkowego koloru.
Jeżeli interesuje nas, jak sam kontrast światła i powierzchni może budować przestrzeń, pomocnym uzupełnieniem jest materiał o tym, jak artyści tworzą iluzję głębi bez używania linii perspektywy. Złota powierzchnia wykorzystywała podobną zależność percepcyjną, ale zamiast tylko jasności pigmentu pracowała rzeczywistym odbiciem światła.
Czy średniowieczni artyści zawsze używali prawdziwego złota?
Nie.
Złoto było wartościowym materiałem, dlatego stosowano także sposoby na uzyskanie żółtego lub złotawego efektu bez pokrywania całej powierzchni metalem.
Trzeba jednak odróżnić dwie rzeczy.
Pierwsza to przedstawienie złotego przedmiotu za pomocą zwykłych pigmentów. Malarz mógł wykorzystać żółcie, ochry, biel, brązy i ciemne kontury, aby namalować złoty kielich, koronę albo naczynie.
Druga to zastępowanie metalu substancją o podobnej barwie lub połysku.
W średniowiecznych paletach znajdował się między innymi orpiment — intensywnie żółty pigment zawierający siarczek arsenu. Używano także ochr oraz różnych żółtych pigmentów mineralnych i sztucznie przygotowywanych.
Nie należy jednak automatycznie określać każdego żółtego fragmentu średniowiecznego obrazu jako „fałszywego złota”. Badania laboratoryjne konkretnych dzieł pokazują, że twórcy potrafili świadomie łączyć metal, pigment i podmalówkę.
Dobrym przykładem jest jeden z rękopisów badanych w Fitzwilliam Museum. Odbicie niebiańskiego światła w oku Chrystusa wykonano po jednej stronie za pomocą shell gold, a po drugiej mieszaniną cynobru oraz żółcieni ołowiowo-cynowej.
To bardzo konkretny dowód, że średniowieczny malarz nie był ograniczony do prostego wyboru „złoto albo żółta farba”.
Potrafił budować podobny efekt różnymi materiałami.
Dlaczego aureole i tła robiono ze złota zamiast malować je na żółto
Złote tło miało właściwości, których żółty pigment nie jest w stanie dokładnie odtworzyć.
Metal odbija światło kierunkowo. Widz poruszający się przed obrazem obserwuje więc zmieniający się refleks.Pigment działa inaczej. Jego kolor powstaje głównie w wyniku selektywnego pochłaniania i rozpraszania światła.
Właśnie dlatego żółta aureola i aureola wykonana z wypolerowanego płatka złota pozostają fizycznie różnymi powierzchniami.
Ta różnica miała także konsekwencje kompozycyjne. Złote tło nie musi tworzyć realistycznej przestrzeni. Może oddzielać przedstawioną postać od zwykłego krajobrazu lub architektury i kierować uwagę na figurę.
Średniowieczne tablice często łączyły ten efekt z temperą jajową. Pigment mieszany z żółtkiem szybko wysychał, dlatego formę budowano za pomocą cienkich warstw i drobnych pociągnięć.
Metropolitan Museum wskazuje, że tempera była podstawową techniką malarstwa tablicowego we wczesnym średniowieczu i długo pozostawała standardem we Włoszech.
Złoto potrafiło udawać tkaninę: technika sgraffito
Artyści wykorzystywali jeszcze jeden efekt.
Najpierw złocili powierzchnię. Następnie pokrywali metal farbą. Później fragmenty warstwy malarskiej wydrapywano, odsłaniając złoto spod spodu.
Technikę tę określa się jako sgraffito.
National Gallery definiuje ją jako nakładanie farby na złoconą powierzchnię, po czym farbę miejscami zeskrobywano, aby odsłonić metal. Zabieg szczególnie dobrze nadawał się do przedstawiania kosztownych wzorzystych tkanin.
Efekt mógł przypominać złotą nić wplecioną w materiał.
Nie trzeba było malować każdej nitki.
Złocona warstwa znajdowała się pod farbą, a artysta odsłaniał tylko te fragmenty, które miały błyszczeć.
W ten sposób jeden materiał spełniał równocześnie kilka funkcji: tworzył kolor, światło, ornament i iluzję kosztownego przedmiotu.
Co dziś pokazują badania średniowiecznych obrazów
Dawniej historyk sztuki mógł oceniać złocenie głównie za pomocą obserwacji powierzchni i dokumentów warsztatowych. Dziś konserwatorzy korzystają również z mikroskopii, obrazowania oraz metod analizy składu chemicznego.
Projekt ILLUMINATED Fitzwilliam Museum bada rękopisy między innymi pod kątem pigmentów i materiałów za pomocą nowoczesnych metod analitycznych. Muzeum zwraca uwagę, że iluminowane rękopisy zachowały ogromny zbiór informacji dotyczących europejskich materiałów artystycznych od VI do XVI wieku.
Dzięki temu można ustalić, czy konkretny fragment zawiera:
- złoto metaliczne;
- srebro;
- azuryt;
- ultramarynę;
- biel ołowiową;
- cynober;
- pigmenty ziemne;
- pigmenty arsenowe;
- organiczne barwniki.
Analizy potrafią też ujawnić kolejność pracy.
W jednym z opisanych przez Fitzwilliam Museum rękopisów najpierw przygotowywano powierzchnię, następnie wykonywano złocenie płatkiem, później malowano tła i szaty, a na końcu dodawano dekorację shell gold.
To bardzo ważne, ponieważ gotowy obraz może sprawiać wrażenie wykonanej jednocześnie kompozycji.
W rzeczywistości był rezultatem szeregu oddzielnych operacji technologicznych.
W kontekście tego, jak mocno otoczenie wpływa na odbiór barwy i jasności, warto również zobaczyć analizę tego, dlaczego ten sam kolor wygląda inaczej na różnych tłach. Przy złoceniu efekt jest jeszcze silniejszy, ponieważ zmienia się nie tylko postrzegany kolor, lecz także ilość i kierunek odbijanego światła.
Co naprawdę oznacza „złoty kolor” na średniowiecznym obrazie
Patrząc dziś na średniowieczną ikonę, miniaturę lub ołtarz, łatwo potraktować każdy złoty fragment jako jeden rodzaj dekoracji.
Technicznie może to być jednak kilka całkowicie różnych rzeczy.
Najczęściej spotykamy:
- wypolerowany płatek prawdziwego złota;
- płatek złota pozostawiony bardziej matowo;
- złoto nakładane na mordant;
- sproszkowane złoto nanoszone pędzlem;
- złoty ornament uzyskany przez odsłanianie metalu spod farby;
- żółty pigment imitujący barwę metalu;
- kombinację złota i pigmentów.
Dlatego określenie „średniowieczni artyści malowali złotem” jest częściowo prawdziwe, ale zbyt ogólne.
Czasami rzeczywiście malowali.
Czasami przyklejali metal.
Czasami go polerowali.
Czasami rytowali jego powierzchnię.
A czasami tworzyli tylko optyczne wrażenie złota za pomocą zwykłych pigmentów.
To właśnie połączenie tych metod sprawia, że średniowieczne przedstawienia potrafią wyglądać inaczej w zależności od kąta patrzenia i rodzaju oświetlenia. Nie była to niedoskonała wersja późniejszej farby metalicznej. Był to rozbudowany system pracy z prawdziwym metalem, światłem i strukturą powierzchni.
Pytania i odpowiedzi
Czy w średniowieczu istniała złota farba?
Tak, jeżeli przez złotą farbę rozumiemy shell gold. Sproszkowane prawdziwe złoto mieszano ze spoiwem, na przykład gumą arabską, i nanoszono pędzlem. Nie był to jednak odpowiednik współczesnej farby zawierającej syntetyczne lub metaliczne pigmenty dekoracyjne.
Czy złote tła na ikonach były wykonane z prawdziwego złota?
W wielu zachowanych dziełach rzeczywiście zastosowano płatek złota. Każdy obiekt trzeba jednak analizować indywidualnie, ponieważ istniały również imitacje, przemalowania oraz inne metody dekorowania powierzchni.
Dlaczego pod złoto nakładano czerwony bolus?
Bolus tworzył odpowiednią warstwę pod płatek i pozwalał przygotować powierzchnię do polerowania. Jego ciepły kolor mógł również wpływać na wizualny charakter bardzo cienkiej warstwy metalu.
Czym shell gold różni się od płatka złota?
Płatek jest cienką, ciągłą warstwą metalu przyklejaną do powierzchni. Shell gold powstaje ze sproszkowanego złota połączonego ze spoiwem. Można je nanosić pędzlem podobnie jak pigment.
Czy średniowieczne złoto rzeczywiście świeciło mocniej przy świecach?
Złocone i wypolerowane powierzchnie silnie odbijają punktowe źródła światła. Met opisuje między innymi dekorowane złotem tablice, których powierzchnia miała migotać w odbitym świetle kościelnego wnętrza.
Czy żółty pigment mógł zastąpić złoto?
Mógł imitować jego barwę, ale nie daje takiego samego kierunkowego, metalicznego odbicia światła. Artyści stosowali żółte pigmenty zarówno samodzielnie, jak i razem z prawdziwym złotem.
Czy można dzisiaj ustalić, jakiej techniki użył konkretny artysta?
W wielu przypadkach tak. Mikroskopia, analiza rentgenowska XRF i inne metody pozwalają identyfikować złoto, srebro oraz pigmenty, a czasem również rekonstruować kolejność nakładania warstw. Badania Fitzwilliam Museum pokazują takie analizy bezpośrednio na średniowiecznych rękopisach.
Warto przeczytać także nasz kolejny materiał, w którym szerzej wyjaśniamy podobny temat: Bomby lotnicze po 80 latach nadal wychodzą z polskiej ziemi. Dlaczego trafia się na nie na polach
