Jak kompozytor zamienia dźwięki miasta w muzykę? Tramwaj, kroki i syrena jako partytura

Dźwięki miasta w muzyce nie są dziś wyłącznie dekoracyjnym efektem dodawanym w tle nagrania. Zgrzyt tramwaju na łuku, rytm kroków przechodniów, sygnał zamykanych drzwi, syrena pojazdu uprzywilejowanego, szum wentylacji czy pulsujące uderzenia maszyny mogą zostać potraktowane dokładnie tak, jak kompozytor traktuje perkusję, instrument dęty albo pojedynczą nutę fortepianu, informuje redakcja TopFlop.

Nie jest to również eksperyment wymyślony przez twórców pracujących z laptopami. Już w 1948 roku Pierre Schaeffer tworzył Étude aux chemins de fer z nagranych odgłosów kolei. Kilkadziesiąt lat później Steve Reich w City Life wprowadził do kompozycji m.in. klaksony, hamulce pneumatyczne, alarmy samochodowe, syreny policji i straży, dźwięki metra oraz odgłosy prac budowlanych.

To zmienia podstawowe pytanie. Nie chodzi już o to, czy tramwaj albo syrena „są muzyką”. Istotniejsze jest, co kompozytor zrobi z nagranym dźwiękiem: czy znajdzie w nim rytm, wysokość, barwę, powtarzalność i napięcie, a następnie umieści go w świadomie skonstruowanej formie.

Kiedy miejski hałas przestaje być przypadkowym dźwiękiem i staje się materiałem muzycznym

Granica pomiędzy hałasem i materiałem muzycznym nie przebiega w samym źródle dźwięku. Ten sam stukot kół może być irytującym odgłosem słyszanym z mieszkania przy torach, dokumentem akustycznym miasta albo regularnym pulsem otwierającym utwór elektroakustyczny.

Decyduje sposób użycia.

Kompozytor może wyciąć z kilkuminutowego nagrania tramwaju zaledwie pół sekundy, powtarzać ją kilkadziesiąt razy, przesunąć wysokość dźwięku, zmienić tempo, odwrócić próbkę albo zestawić ją z instrumentami akustycznymi. Wtedy pierwotne znaczenie materiału zaczyna się zacierać.

Słuchacz może po pewnym czasie przestać rozpoznawać „tramwaj”. Zaczyna słyszeć impuls, metaliczne uderzenie albo chropowatą barwę.

Taki sposób myślenia ma długą historię. Pierre Schaeffer, jeden z pionierów muzyki konkretnej, zamiast rozpoczynać kompozycję od nut zapisanych na papierze, pracował z zarejestrowanym dźwiękiem. IRCAM klasyfikuje jego Étude aux chemins de fer z 1948 roku jako dzieło musique concrète wykorzystujące dźwięki utrwalone na nośniku.

INA przypomina natomiast, że działalność Schaeffera doprowadziła do rozwoju Groupe de Recherches Musicales, jednego z najważniejszych ośrodków badań i twórczości elektroakustycznej.

„Any sound may be used as part of a piece of music.”
— Steve Reich, komentarz kompozytora do City Life.

To krótkie zdanie dobrze opisuje podstawową zasadę. Źródło nie musi być tradycyjnym instrumentem.

Tramwaj ma rytm, wysokość i barwę jednocześnie

Nagranie przejeżdżającego tramwaju może zawierać kilka warstw materiału, które kompozytor potraktuje oddzielnie.

Element dźwięku tramwaju	Co może usłyszeć kompozytor	Możliwe wykorzystanie
stuk kół na łączeniach lub nierównościach	regularny puls	rytm lub metrum
pisk koła na łuku	zmieniającą się wysokość	melodia, glissando
silnik i układ napędowy	ciągłe pasmo harmoniczne	tło, dron
dzwonek	krótki wyraźny atak	akcent
otwieranie drzwi	impuls i szum	perkusja
sygnał zamykania drzwi	powtarzalne wysokości	motyw
hamowanie	zmiana widma i dynamiki	przejście między częściami
wnętrze pojazdu	głosy, rezonans, szum	pejzaż dźwiękowy

Nie każda z tych cech musi zostać zachowana. Nagranie może zostać pocięte tak mocno, że źródła nie da się już rozpoznać.

Innym rozwiązaniem jest działanie przeciwne: pozostawienie całego przejazdu wraz z przestrzenią ulicy, odbiciami od budynków i odległymi głosami.

Wtedy kompozycja zaczyna zbliżać się do pejzażu dźwiękowego, czyli soundscape.

To podejście dobrze łączy się z muzyką tworzoną dla konkretnej przestrzeni. Zależność między architekturą, pogłosem, odległością i istniejącymi dźwiękami otoczenia szerzej pokazuje materiał o tym, jak miejsce może stać się częścią samej kompozycji.

Od magnetofonu do samplera: miasto można rozłożyć na pojedyncze dźwięki

Pierwsi twórcy muzyki konkretnej pracowali z możliwościami, które z dzisiejszej perspektywy wydają się niezwykle ograniczone. Dźwięk nagrywano na fizyczny nośnik, a zmianę jego charakteru uzyskiwano m.in. przez zmianę prędkości odtwarzania, zapętlanie fragmentów czy montaż.

Obecnie kilkusekundowy zapis ulicy można rozłożyć w programie DAW na dziesiątki bardzo małych fragmentów. Każdy może dostać własną wysokość, dynamikę, panoramę oraz miejsce w rytmie.

Nie oznacza to jednak, że komputer automatycznie tworzy kompozycję.

Technologia daje możliwość przekształcenia materiału. Decyzja, który stuk zostanie zachowany, w którym momencie pojawi się syrena i dlaczego po niej nastąpi cisza, pozostaje decyzją muzyczną.

Najczęściej wykorzystywane operacje obejmują:

1. Cięcie próbki — usunięcie niepotrzebnych fragmentów i pozostawienie konkretnego impulsu.
2. Loopowanie — powtarzanie krótkiego fragmentu, z którego powstaje stały rytm.
3. Pitch shifting — podwyższenie lub obniżenie wysokości bez konieczności ponownego nagrywania źródła.
4. Time stretching — wydłużanie lub skracanie materiału.
5. Filtrowanie — pozostawienie tylko wybranej części pasma.
6. Granular synthesis — rozbicie materiału na bardzo małe fragmenty, tzw. ziarna.
7. Panoramowanie — rozmieszczanie źródeł między kanałami lub w przestrzeni wielokanałowej.
8. Reverb — umieszczenie dźwięku w symulowanej przestrzeni.
9. Transjent shaping — wzmacnianie albo łagodzenie początku krótkich impulsów.
10. Warstwowanie — połączenie kilku miejskich dźwięków w jeden nowy instrument.

Dobrze pokazuje to Steve Reich. Jego City Life z 1995 roku trwa około 24 minut i wymaga nie tylko instrumentów, ale również dwóch samplerów.

W utworze pojawiają się próbki klaksonów, trzaskania drzwi, hamulców pneumatycznych, dźwięków metra, młota do wbijania pali, alarmów samochodowych, bicia serca, syren i sygnałów łodzi.

Reich nie używa ich jednak wyłącznie jako nagranego tła. Instrumenty reagują na materiał miejski: instrumenty dęte odpowiadają klaksonom, bęben basowy naśladuje uderzenie drzwi, a talerze korespondują z dźwiękiem hamulców pneumatycznych.

To kluczowa różnica między „dodaniem odgłosów ulicy” a komponowaniem z nimi.

Czy kroki mogą zastąpić perkusję

Kroki są jednym z najbardziej naturalnych źródeł rytmu w przestrzeni miejskiej. Mają wyraźny atak, występują seriami i zwykle zawierają łatwy do rozpoznania puls.

Problem zaczyna się wtedy, gdy tempo chodzenia nie jest idealnie regularne.

Dla producenta muzycznego to jednak nie przeszkoda. Można zachować naturalną nieregularność albo przesunąć poszczególne uderzenia do cyfrowej siatki rytmicznej.

Pierwsze rozwiązanie daje bardziej organiczny efekt. Drugie może zmienić chodnik w coś przypominającego automat perkusyjny.

Rodzaj powierzchni również radykalnie zmienia rezultat. But uderzający w asfalt daje inny materiał niż krok na schodach, metalowej kładce, żwirze, drewnie czy mokrej nawierzchni.

Kompozytor może więc rejestrować nie jeden rytm kroków, ale całą bibliotekę uderzeń.

Z jednego kroku można zbudować cały zestaw perkusyjny

Najniższe, głuche uderzenie może pełnić funkcję stopy perkusyjnej.

Jaśniejszy krok z wyraźnym środkiem pasma może zastąpić werbel.

Krótki stuk obcasa po twardej posadzce po odpowiedniej obróbce może działać jak hi-hat albo click.

Ważna jest tu nie nazwa źródła, lecz jego obwiednia, widmo częstotliwości i długość.

Podobnie działa tradycyjna orkiestracja. Instrumenty nie muszą zajmować całego dostępnego pasma jednocześnie. Mechanizm ten można prześledzić w analizie tego, jak różne źródła dźwięku dzielą między sobą zakres częstotliwości.

W pracy z nagraniami ulicznymi zasada jest podobna. Jeśli niskie dudnienie tramwaju zajmuje dół pasma, kroków nie trzeba pozostawiać w pełnym zakresie. Można wyciąć ich niskie częstotliwości i wykorzystać przede wszystkim charakterystyczny atak.

Syrena może być melodią, ale nie musi brzmieć jak syrena

Syrena jest interesująca dla kompozytora, ponieważ często nie generuje jednej stałej wysokości. Jej częstotliwość zmienia się w czasie, dzięki czemu powstaje ruch przypominający glissando.

Takie źródło może zostać użyte w sposób dokumentalny — odbiorca natychmiast rozpoznaje ulicę i pojazd uprzywilejowany.

Może jednak zostać potraktowane bardziej abstrakcyjnie.

Po wycięciu krótkiego fragmentu, zmianie wysokości i odfiltrowaniu części pasma materiał może przestać przypominać syrenę. Pozostanie charakterystyczny ruch tonalny.

Historia muzyki XX wieku dostarcza wielu podobnych przykładów. Steve Reich w swoim komentarzu do City Life przypomina użycie klaksonów taksówek u Gershwina, syren u Edgarda Varèse’a, śmigła samolotu u George’a Antheila oraz radia w twórczości Johna Cage’a.

Hałas techniczny od dawna przekracza więc granicę sali koncertowej.

„There is no such thing as silence.”
— zdanie związane z koncepcją Johna Cage’a i jego 4’33”.

Cage zwracał uwagę na dźwięki, których wykonawca nie produkuje celowo. Oficjalny John Cage Trust opisuje 4’33” jako utwór, w którym wykonawca nie wprowadza zamierzonych dźwięków, przez co materiałem staje się to, co wydarza się w otoczeniu.

To skrajny przypadek, ale dobrze pokazuje zmianę perspektywy: słuchacz zaczyna traktować kaszel publiczności, wentylację, ruch krzesła czy odległy samochód jako część doświadczenia.

Podobne znaczenie ma świadome wykorzystanie braku dźwięku. Mechanizm tego, dlaczego pauza potrafi zbudować większe napięcie niż kolejne głośne uderzenie, jest szczególnie użyteczny przy pracy z gęstymi nagraniami ulicznymi.

Soundscape: kompozytor nie zawsze musi rozbierać miasto na sample

Istnieje też zupełnie inna metoda. Zamiast wycinać z miasta pojedyncze dźwięki, można potraktować całe otoczenie jako układ akustyczny.

Tak rozwijało się pojęcie soundscape, mocno związane z pracą R. Murraya Schafera i World Soundscape Project przy Simon Fraser University.

Projekt rozwijany na przełomie lat 60. i 70. zajmował się badaniem środowiska dźwiękowego, sposobu jego odbioru i wpływu zmian technologicznych na to, czego ludzie słuchają każdego dnia. W 1973 roku badacze odbyli trasę nagraniową przez Kanadę, a materiał posłużył później do stworzenia radiowej serii Soundscapes of Canada.

Archiwum projektu powiększyło się o ponad 300 analogowych taśm nagranych w Kanadzie i Europie.

Celem było znalezienie rozwiązań dla „ecologically balanced soundscape”.
— opis założeń R. Murraya Schafera, Simon Fraser University.

Z tej perspektywy nie chodzi o wyłowienie najładniejszego dźwięku.

Istotna staje się relacja między wszystkimi elementami miejsca: ruchem samochodowym, dzwonami, ludźmi, instalacjami technicznymi, ptakami, wiatrem, odbiciami i ciszą między zdarzeniami.

Hildegard Westerkamp w Kits Beach Soundwalk pracowała właśnie z takim sposobem słuchania Vancouver. Utwór wyrósł z nagrania spokojnego zimowego poranka na Kitsilano Beach, gdzie delikatne dźwięki wody i organizmów przy brzegu istniały na tle akustycznej obecności miasta.

„the tiny acoustic realm of barnacles”
— Hildegard Westerkamp, opis Kits Beach Soundwalk.

Taka kompozycja nie musi więc brzmieć jak beat wykonany z odgłosów ulicy. Może przypominać dokładne badanie miejsca za pomocą mikrofonu.

Jak w praktyce powstaje partytura z miasta

Proces najczęściej zaczyna się jeszcze przed uruchomieniem programu muzycznego. Kompozytor musi zdecydować, czego właściwie szuka.

Jedna osoba będzie polować na krótkie perkusyjne impulsy. Druga skoncentruje się na długich rezonansach i szumach. Trzecia może rejestrować określoną trasę w mieście jako ciągłe wydarzenie.

Sam spacer może więc działać jak etap komponowania.

Praktyczny proces wygląda następująco:

Etap	Co robi twórca	Rezultat
1. Słuchanie	obserwuje miejsce bez nagrywania	mapa potencjalnych źródeł
2. Rejestracja	zbiera konkretne zdarzenia i tło	surowe nagrania
3. Selekcja	oznacza najlepsze fragmenty	biblioteka materiału
4. Analiza	sprawdza rytm, barwę i wysokość	pomysł na funkcję dźwięku
5. Montaż	tnie i porządkuje próbki	pierwsza struktura
6. Transformacja	filtruje, stroi, rozciąga	nowe brzmienia
7. Orkiestracja	zestawia próbki z innymi źródłami	pełniejsza faktura
8. Forma	planuje napięcie i powroty motywów	kompozycja
9. Miks	ustala proporcje i przestrzeń	finalne brzmienie

Największym błędem byłoby uznanie, że ciekawy odgłos automatycznie tworzy ciekawą muzykę.

Dwuminutowe nagranie dworca może być fascynującym dokumentem, ale kompozycja wymaga relacji między zdarzeniami.

Twórca decyduje, co ma wrócić. Co ma zaskoczyć. Co pozostanie w tle. Co nagle zniknie.

Miasto nie jest tylko darmowym bankiem sampli

Praca z pejzażem miejskim ma również drugą stronę. Hałas transportowy nie jest wyłącznie artystycznym tworzywem, lecz realnym problemem środowiskowym.

Według raportu European Environment Agency Environmental noise in Europe 2025 około 112 mln mieszkańców Europy jest narażonych na długotrwały hałas transportowy przekraczający progi raportowania określone w europejskich regulacjach.

EEA podaje, że przy zastosowaniu bardziej restrykcyjnych zaleceń WHO udział narażonej populacji przekracza 30 proc. Drogowy ruch samochodowy pozostaje największym źródłem ekspozycji.

WHO zaleca w przypadku hałasu drogowego poziom średni poniżej 53 dB Lden, a dla kolei poniżej 54 dB Lden. Dla nocy zalecane wartości wynoszą odpowiednio poniżej 45 oraz 44 dB Lnight.

Nie oznacza to oczywiście, że pojedyncze przekroczenie takiej wartości jest automatycznie niebezpieczne. Są to wskaźniki używane do oceny długotrwałej ekspozycji populacji, a nie proste limity dla pojedynczego odgłosu tramwaju czy syreny.

To rozróżnienie jest istotne.

Dla artysty głośne skrzyżowanie może być fascynującym źródłem materiału. Dla człowieka mieszkającego obok przez wiele lat ten sam ruch drogowy może być źródłem przewlekłego obciążenia.

Dlaczego dwa nagrania tego samego tramwaju nigdy nie są dokładnie takie same

Miejski dźwięk zależy również od przestrzeni. Mikrofon rejestruje nie tylko źródło, ale także jego odbicia od fasad, nawierzchni, przejść podziemnych i innych obiektów.

Zmienia się temperatura, wilgotność, natężenie ruchu i odległość.

Inaczej zabrzmi tramwaj nagrany bezpośrednio przy torowisku. Inaczej kilka przecznic dalej. Jeszcze inny rezultat powstanie w tunelu albo między wysokimi kamienicami.

Dlatego field recording jest czymś więcej niż „zbieraniem efektów dźwiękowych”.

Rejestruje również charakter konkretnego miejsca.

Podobną rolę odgrywa przestrzeń słuchacza. Efekty panoramowania, różnice czasu docierania sygnału i wskazówki przestrzenne mogą radykalnie zmienić odbiór materiału. Mechanizm tworzenia takiej iluzji dokładniej opisuje analiza, dlaczego dźwięk w słuchawkach może wydawać się krążyć wokół głowy.

W kompozycji wykorzystującej miasto można dzięki temu sprawić, aby tramwaj nie pozostawał statycznie w centrum panoramy, lecz rzeczywiście przejeżdżał przez przestrzeń odsłuchową.

Czy zatem tramwaj, kroki i syrena są prawdziwą partyturą

Takie dźwięki mogą stać się podstawą kompozycji, ale sama ich obecność jeszcze nie tworzy partytury.

Partytura oznacza organizację.

W tradycyjnej muzyce zapis określa wysokości, wartości rytmiczne, dynamikę, artykulację i wejścia poszczególnych głosów. W muzyce wykorzystującej nagrania terenowe tę samą funkcję może pełnić sesja w programie DAW, graficzna notacja albo instrukcja określająca momenty uruchamiania próbek.

Kompozytor nadal podejmuje decyzje o czasie, powtórzeniach, kontrastach i napięciu.

Zmienił się przede wszystkim materiał.

Skrzypce są instrumentem zaprojektowanym do tworzenia muzyki. Tramwaj został zaprojektowany do przewożenia ludzi. Dla mikrofonu nie ma jednak takiego rozróżnienia: oba źródła wytwarzają fale akustyczne.

Dopiero twórca decyduje, czy metaliczny pisk pozostanie dokumentem ulicy, czy stanie się początkiem melodii.

Pytania i odpowiedzi

Czy każdy hałas można wykorzystać w muzyce?

Technicznie bardzo wiele dźwięków można nagrać, przetworzyć i umieścić w kompozycji. O ich przydatności decyduje nie to, czy są „ładne”, ale czy twórca znajduje dla nich funkcję rytmiczną, barwową, harmoniczną, przestrzenną albo dramaturgiczną.

Co oznacza field recording?

Field recording to nagrywanie dźwięków poza kontrolowanym środowiskiem studia. Materiałem mogą być odgłosy miasta, transportu, przyrody, wnętrz publicznych, maszyn czy konkretnych przestrzeni akustycznych.

Czym muzyka konkretna różni się od zwykłego nagrania ulicy?

W nagraniu dokumentalnym podstawowym celem może być zachowanie rzeczywistego zdarzenia. W musique concrète zarejestrowany materiał staje się tworzywem kompozycyjnym i może być cięty, powtarzany, odwracany, przestrajany oraz zestawiany z innymi dźwiękami.

Czy kompozytor musi zapisywać takie dźwięki w nutach?

Nie. Może używać tradycyjnej notacji, zapisu graficznego, wskazówek tekstowych, timeline’u programu komputerowego albo kombinacji kilku metod. Jeżeli wykonawca ma uruchamiać konkretną próbkę w określonym momencie, tę informację również można umieścić w partyturze.

Dlaczego odgłosy miasta często dobrze tworzą rytm?

Wiele miejskich maszyn działa cyklicznie. Koła, silniki, sygnalizatory, drzwi, urządzenia budowlane oraz kroki generują powtarzające się impulsy. Kompozytor może pozostawić ich naturalną regularność albo dopasować je do wybranego tempa.

Czy miejski soundscape to po prostu hałas?

Nie. Soundscape oznacza całe środowisko akustyczne postrzegane jako układ wzajemnie powiązanych dźwięków. Może obejmować zarówno ruch samochodowy i maszyny, jak i rozmowy, ptaki, wodę, wiatr, dzwony oraz okresy względnej ciszy. World Soundscape Project badał właśnie takie relacje, zamiast ograniczać dźwięk miasta do pojedynczego wskaźnika głośności.

Tramwaj, krok i syrena nie muszą więc udawać tradycyjnych instrumentów, aby znaleźć się w muzyce. Mogą zachować własną tożsamość albo zostać przekształcone tak mocno, że źródła nie będzie już można rozpoznać.

Najciekawszy moment pojawia się wtedy, gdy słuchacz po wyjściu ze słuchawek lub sali koncertowej zaczyna inaczej słyszeć zwyczajną ulicę. Rytm przejścia dla pieszych, hamowanie autobusu czy metaliczny rezonans torów przestają być jednolitą ścianą hałasu.

Stają się oddzielnymi zdarzeniami — dokładnie tym samym materiałem, z którego kompozytor może zbudować kolejną partyturę.

Warto przeczytać także nasz kolejny materiał, w którym szerzej wyjaśniamy podobny temat: Dlaczego jedne drzewa są już czerwone, a sąsiednie pozostają zielone: nie chodzi tylko o temperaturę