Tonowanie białego płótna przed rozpoczęciem malowania nie jest dekoracyjnym dodatkiem ani obowiązkowym rytuałem pracowni, informuje redakcja TopFlop. Cienka warstwa szarości, umbry, ochry, sieny lub innego stonowanego koloru zmienia punkt odniesienia dla całego obrazu: ogranicza jaskrawość bieli, ułatwia ocenę jasnych i ciemnych partii, może wpływać na późniejsze zestawienia kolorystyczne i pozwala pozostawić fragmenty podmalówki widoczne pomiędzy kolejnymi warstwami farby. National Gallery w Londynie określa cienką, półprzezroczystą warstwę koloru nakładaną na przygotowany grunt mianem imprimatury.
- Czym właściwie jest tonowanie płótna i czym różni się od gruntowania?
- Dlaczego czysta biel może utrudniać ocenę jasności
- Dlaczego artyści wybierają brąz, ochrę, szarość albo czerwień?
- Imprimatura nie jest współczesnym trikiem z internetu
- Tonowanie wpływa nie tylko na jasność, ale również na kolor
- Jak prawidłowo tonować płótno pod akryl i olej?
- Czy farbę do tonowania można bardzo mocno rozcieńczyć wodą?
- Kiedy lepiej zostawić płótno białe?
- Jak wybrać ton przed rozpoczęciem obrazu?
- Jakich błędów unikać przy tonowaniu płótna?
- Pytania i odpowiedzi
Dla malarza różnica jest praktyczna już od pierwszych minut pracy. Na czystym białym podłożu niemal każda pierwsza plama wydaje się stosunkowo ciemna, ponieważ jest porównywana z bardzo jasnym otoczeniem. Po pokryciu powierzchni średnim tonem można natomiast od początku budować obraz w dwóch kierunkach: rozjaśniać światła i pogłębiać cienie. Tonowane płótno nie „maluje obrazu za artystę”, ale zmienia warunki, w których artysta ocenia wartości tonalne i kolor.
Czym właściwie jest tonowanie płótna i czym różni się od gruntowania?
Najpierw trzeba rozdzielić dwa etapy, które bywają potocznie wrzucane do jednego worka. Gruntowanie przygotowuje powierzchnię technicznie: reguluje jej chłonność, tworzy odpowiednią przyczepność dla farby i oddziela warstwę malarską od surowego płótna. Tonowanie oznacza natomiast nadanie przygotowanej powierzchni określonej barwy lub wartości tonalnej.
W praktyce można kupić już fabrycznie zagruntowane płótno i dopiero na nim wykonać cienką kolorową warstwę. Można również użyć barwionego gruntu akrylowego. Winsor & Newton wskazuje, że białe lub barwione gesso może stworzyć od razu tonowaną bazę pod późniejsze malowanie.
National Gallery definiuje grunt jako warstwę przygotowującą podłoże do malowania i podkreśla, że jego kolor oraz ton mogą wpływać na wartości chromatyczne i tonalne późniejszych warstw farby. Historycznie artyści używali przy tym bardzo różnych rozwiązań: Poussin wybierał m.in. grunty czerwonawe, Rembrandt — brązowawe, natomiast część XIX-wiecznych malarzy, zwłaszcza impresjonistów, preferowała jasne lub białe podłoża.
Najprościej wygląda to tak:
| Warstwa | Główne zadanie | Typowy wygląd |
|---|---|---|
| surowe płótno | podłoże konstrukcyjne | kolor włókna |
| grunt | przygotowanie powierzchni | często biały, ale nie zawsze |
| imprimatura lub ton | ustanowienie koloru bazowego | szary, brązowy, ochrowy, czerwony itd. |
| podmalówka | określenie kompozycji i wartości | monochromatyczna lub kolorowa |
| właściwe warstwy farby | modelowanie obrazu | pełna paleta |
Granice między tymi etapami nie zawsze są absolutne. Kolorowy grunt może jednocześnie pełnić funkcję tonu, a imprimatura może pozostać miejscami widoczna w ukończonym obrazie.
„Imprimatura is a thin, translucent layer of colour applied to the ground before painting on it.”
Tak National Gallery opisuje tę technikę w swoim słowniku konserwatorskim.
Dlaczego czysta biel może utrudniać ocenę jasności
Najważniejszy powód ma związek z relacyjnym charakterem widzenia. Oko nie ocenia jasności ani koloru w całkowitym oderwaniu od otoczenia. Ta sama plama może wyglądać inaczej na tle jasnym, średnim i ciemnym. Dlatego białe płótno nie jest wyłącznie „pustą powierzchnią” — dla układu wzrokowego stanowi bardzo silny punkt odniesienia.
Jeżeli artysta położy na bieli średnią szarość, może ona na początku wydawać się znacznie ciemniejsza, niż będzie wyglądać po otoczeniu jej innymi tonami. W efekcie początkujący malarz może nieświadomie unikać głębszych wartości albo za szybko rozjaśniać mieszanki.
Średnio tonowane podłoże ogranicza ten ekstremalny kontrast już na starcie. Problem ten dobrze uzupełnia analiza tego, dlaczego białe płótno nie jest dla oka neutralnym punktem zerowym i jak tło zmienia odbiór barw.
Praktycznie można wyobrazić sobie skalę od 0 do 10:
- 0 — najgłębsza czerń;
- 5 — średnia wartość tonalna;
- 10 — czysta biel.
Jeżeli cała powierzchnia ma wartość zbliżoną do 10, artysta rozpoczyna pracę na jednym z krańców skali. Jeśli przygotuje grunt odpowiadający mniej więcej wartości 4–6, może od pierwszego etapu świadomie przesuwać się zarówno w stronę światła, jak i cienia.
To nie oznacza, że każdy obraz należy zaczynać od idealnie „50-procentowej szarości”. Dobór tonu zależy od kompozycji, palety, techniki i efektu, który artysta chce osiągnąć.
Średni ton daje malarzowi dwa kierunki pracy
Na białym płótnie pierwszy gest najczęściej oznacza przyciemnienie.
Na szarym, brązowym lub ochrowym podłożu malarz może od razu:
- położyć jaśniejsze światło;
- zaznaczyć ciemniejszy cień;
- pozostawić ton podłoża jako wartość pośrednią.
Dzięki temu część obrazu można budować trzema informacjami zamiast dwóch: światłem, cieniem i istniejącą już wartością podłoża.
Jest to szczególnie czytelne podczas szybkich studiów postaci, portretów i martwych natur, gdzie wczesne ustalenie dużych mas światła i cienia jest ważniejsze niż szczegół.
Dlaczego artyści wybierają brąz, ochrę, szarość albo czerwień?
Nie istnieje jedna najlepsza barwa do tonowania. Każda wprowadza inną relację z późniejszymi kolorami, a nawet dwa brązy o podobnej jasności mogą zachowywać się inaczej ze względu na temperaturę i nasycenie. Dlatego wybór tonu powinien wynikać z planowanej palety, charakteru światła i sposobu prowadzenia kolejnych warstw.
Historyczne badania techniczne pokazują, że kolorowe warstwy przygotowawcze nie były wyjątkiem. National Gallery of Art opisuje przykłady obrazów z białym gruntem przykrytym przezroczystą brązową imprimaturą, a w analizach dzieł Fransa Halsa wskazuje na jasnobrązową imprimaturę położoną na beżowym gruncie.
Najczęstsze współczesne wybory można uporządkować tak:
| Ton podłoża | Gdzie bywa użyteczny | Co daje wizualnie |
|---|---|---|
| neutralna szarość | portret, studium wartości, realistyczne malarstwo | ogranicza dominację ciepłej lub chłodnej temperatury |
| umbra | portret, pejzaż, malarstwo figuratywne | daje ciepłą bazę i szybko tworzy ciemniejsze masy |
| sienna palona | skóra, pejzaż, ciepłe sceny | wprowadza ciepło pod późniejsze chłodniejsze warstwy |
| ochra | portret i pejzaż | tworzy łagodniejszą ciepłą bazę |
| przygaszona czerwień | sceny z zielenią i chłodnymi partiami | może pozostawać widoczna między chłodniejszymi plamami |
| chłodna szarość | obrazy o ciepłych światłach | tworzy temperaturę kontrastującą z późniejszym kolorem |
Tu działa ta sama zasada, która pojawia się w klasycznej teorii koloru: barwy są postrzegane w relacji do sąsiednich tonów. Mechanizm par dopełniających i różnic temperatury został szerzej rozpisany w materiale o kole barw, kolorach podstawowych, pochodnych i zasadach budowania kontrastu.
Nie należy jednak traktować czerwonego gruntu jako automatycznego przepisu na „lepszą zieleń”, a szarego jako gwarancji realistycznego obrazu. Podłoże jest jednym z elementów systemu. Znaczenie mają również krycie pigmentów, grubość farby, rodzaj spoiwa oraz to, ile bazowego tonu pozostanie widoczne.
Imprimatura nie jest współczesnym trikiem z internetu
Kolorowe warstwy przygotowawcze są dobrze udokumentowane w badaniach dawnych obrazów. W analizie dzieła przypisywanego praktyce XV-wiecznej National Gallery odnotowała m.in. różowobrązową imprimaturę. W badaniach obrazu The Virgin and Child before a Firescreen konserwatorzy stwierdzili nad białym kredowym gruntem bardzo cienką, ciepłą brązową warstwę zawierającą czerwone i żółte pigmenty ziemne oraz niewielki dodatek czerni i bieli. Jej funkcję wiązano z ograniczeniem jaskrawości białego podłoża.
W przypadku Rembrandta techniczne badania Supper at Emmaus z 1648 roku wykazały natomiast podwójny grunt oraz cienką, ciemnobrązową imprimaturę. Na niej artysta wykonywał szybki szkic brązowymi pigmentami, a w wielu partiach późniejsze warstwy pozostawały na tyle cienkie, że przygotowanie podłoża nadal uczestniczyło w wyglądzie obrazu.
To pokazuje istotną rzecz: tonowanie nie musi być etapem, który całkowicie znika pod farbą.
W zależności od techniki może:
- prześwitywać przez cienkie warstwy;
- pozostawać pomiędzy pociągnięciami;
- pełnić funkcję półtonu;
- wizualnie scalać duże partie kompozycji;
- wpływać na temperaturę transparentnych warstw;
- pomagać szybko ustalić główne wartości.
Podobne zależności można zauważyć przy porównywaniu różnych technik malarskich — akrylu, oleju, tempery, gwaszu i akwareli, ponieważ krycie i przezroczystość medium decydują o tym, jak mocno kolor podłoża pozostanie widoczny.
Tonowanie wpływa nie tylko na jasność, ale również na kolor
Jeżeli późniejsza warstwa farby jest całkowicie kryjąca, kolor znajdujący się pod nią ma mniejsze znaczenie optyczne. Sytuacja wygląda inaczej w przypadku cienkich, półprzezroczystych lub nierównomiernie nakładanych warstw. Wtedy światło przechodzi przez część struktury malarskiej, odbija się od niższych warstw i wraca do oka obserwatora. Właśnie dlatego sposób przygotowania podłoża może współtworzyć ostateczny efekt kolorystyczny.
Praktyczny przykład: cienko naniesiony chłodny błękit na białym tle może wyglądać jaśniej i bardziej świetliście niż podobna warstwa położona na ciepłej brązowej imprimaturze. Nie oznacza to, że jeden wariant jest poprawny, a drugi błędny. Są to po prostu dwa różne rozwiązania optyczne.
Znaczenie ma także stopień krycia konkretnych pigmentów.
Niektóre farby pozwalają podłożu silnie prześwitywać, inne tworzą warstwę o wysokim kryciu. Dlatego przed rozpoczęciem dużego obrazu praktycznym rozwiązaniem jest wykonanie próbki: tego samego koloru na bieli, szarości i planowanym tonie.
Przy mieszaniu farb ten sam problem pojawia się na palecie. Kolor nie istnieje w wizualnej próżni, dlatego warto sprawdzać go w kontekście obrazu, a nie wyłącznie na białej powierzchni. Zasady uzyskiwania konkretnych mieszanek i kontrolowania proporcji opisuje osobno praktyczny przewodnik po mieszaniu kolorów.
Ton można traktować jak część palety obrazu
Załóżmy, że pejzaż ma zawierać dużo chłodnych zieleni i błękitów.
Artysta może wybrać ciepły, zgaszony podkład. Jeśli między późniejszymi pociągnięciami pozostawi drobne szczeliny, ciepły kolor zacznie miejscami kontrastować z chłodniejszą warstwą.
W odwrotnej sytuacji chłodne szare podłoże może pojawiać się pomiędzy ciepłymi pomarańczami, czerwieniami czy odcieniami skóry.
To rozwiązanie bywa wykorzystywane świadomie, ale nie działa mechanicznie. Zbyt intensywny ton może zacząć dominować i wymusić nakładanie kolejnych warstw kryjących.
Jak prawidłowo tonować płótno pod akryl i olej?
Metoda zależy od używanego medium. W malarstwie akrylowym popularnym rozwiązaniem jest cienka warstwa rozcieńczonego akrylu na prawidłowo przygotowanym podłożu albo użycie gotowego barwionego gesso. W przypadku oleju trzeba zwracać większą uwagę na poprawną konstrukcję warstw i rodzaj gruntu, ponieważ olej nie powinien być traktowany jak przypadkowy środek do gruntowania surowej tkaniny.
Winsor & Newton wyjaśnia, że gesso zawiera spoiwo połączone m.in. z kredą, gipsem lub pigmentem i tworzy powierzchnię o odpowiedniej chłonności oraz przyczepności. Producent oferuje również przezroczyste, białe i barwione warianty, co pozwala zachować naturalny kolor płótna albo od początku zbudować kolorowe podłoże.
Praktyczna kolejność pracy może wyglądać następująco:
- sprawdzić, czy płótno jest już prawidłowo zagruntowane;
- wybrać ton odpowiadający planowanej kompozycji;
- przygotować niewielką ilość farby zamiast bardzo gęstej kryjącej mieszanki;
- rozprowadzić cienką, możliwie kontrolowaną warstwę;
- usunąć nadmiar, jeśli powierzchnia stała się zbyt ciemna lub nierówna;
- pozostawić warstwę do odpowiedniego wyschnięcia;
- dopiero później rozpocząć rysunek, podmalówkę lub właściwe malowanie.
Warstwa nie musi być idealnie jednolita. Niektórzy malarze celowo pozostawiają ślady szerokiego pędzla, ponieważ mogą one później uczestniczyć w fakturze obrazu.
Trzeba natomiast odróżnić celową nieregularność od przypadkowej, zbyt grubej warstwy.
Czy farbę do tonowania można bardzo mocno rozcieńczyć wodą?
W przypadku akrylu nie należy automatycznie zakładać, że dowolna ilość wody jest bez znaczenia. Farba akrylowa jest układem pigmentu i spoiwa polimerowego, więc ekstremalne rozcieńczanie może wpływać na właściwości powstającej błony. Jeżeli celem jest bardzo transparentna warstwa, można korzystać również z odpowiednich mediów akrylowych przewidzianych do takich zastosowań.
Ważne jest także rozróżnienie mokrego i suchego koloru. Akryl podczas schnięcia może zmieniać wygląd, ponieważ mleczna mokra emulsja staje się bardziej przezroczysta.
W rezultacie przygotowany ton może po wyschnięciu wyglądać ciemniej lub głębiej niż bezpośrednio po nałożeniu. Ten mechanizm szczegółowo opisuje materiał o tym, dlaczego akryl po wyschnięciu może wyglądać ciemniej niż na palecie.
Dlatego ton należy oceniać po wyschnięciu, nie kilka sekund po rozprowadzeniu.
Dobrą praktyką jest wykonanie niewielkiego testu na osobnym fragmencie przygotowanej powierzchni.
Kiedy lepiej zostawić płótno białe?
Tonowanie jest narzędziem, nie obowiązkiem. Biały grunt może być celowym i bardzo skutecznym rozwiązaniem, szczególnie kiedy artysta potrzebuje maksymalnej świetlistości cienkich warstw albo chce wykorzystać odbijającą światło bazę.
National Gallery przypomina, że białe grunty były szczególnie preferowane przez część XIX-wiecznych artystów, w tym impresjonistów.
Biel może być korzystna między innymi przy:
- jasnej palecie;
- cienkich transparentnych warstwach;
- obrazach nastawionych na wysoką luminancję;
- określonych technikach akrylowych;
- szybkich pracach, w których biel powierzchni ma pozostać elementem kompozycji;
- pracach, w których artysta świadomie chce wykorzystać silny kontrast między pustym podłożem a pierwszymi plamami.
Z tego powodu pytanie „czy tonować płótno?” nie ma odpowiedzi „zawsze tak”.
Bardziej precyzyjne pytanie brzmi: co kolor podłoża ma zrobić dla konkretnego obrazu?
Jak wybrać ton przed rozpoczęciem obrazu?
Najbezpieczniejszym rozwiązaniem jest wybór tonu na podstawie planowanej wartości i temperatury, a nie według jednego uniwersalnego przepisu. Przy realistycznym portrecie malarz może potrzebować innego gruntu niż przy chłodnym pejzażu nocnym. Inaczej będzie również wyglądać praca wykonana kryjącym impastem niż obraz budowany cienkimi laserunkami.
Przed wyborem warto odpowiedzieć na pięć pytań:
| Pytanie | Dlaczego ma znaczenie |
|---|---|
| Czy obraz będzie ogólnie jasny czy ciemny? | pomaga dobrać wartość podłoża |
| Dominują kolory ciepłe czy chłodne? | pozwala zdecydować, czy podkład ma harmonizować, czy kontrastować |
| Czy farba będzie nakładana cienko? | wtedy ton może pozostać optycznie aktywny |
| Czy fragmenty podłoża mają być widoczne? | wpływa na wybór nasycenia koloru |
| Jakiego medium używam? | akryl i olej wymagają różnych decyzji technologicznych |
Warto wykonać również trzy małe wersje próbne tej samej kompozycji: na bieli, na neutralnej szarości i na ciepłym brązie. Już po kilku dużych plamach można sprawdzić, na którym podłożu łatwiej kontrolować planowaną hierarchię światła.
Ta metoda jest bardziej wiarygodna niż ocenianie samej próbki koloru.
Kolor w obrazie zawsze działa bowiem w kontekście sąsiednich barw, jasności i powierzchni. Zależność między percepcją a kontekstem pokazuje także materiał o tym, jak kolor, symbole i konstrukcja obrazu wpływają na sposób jego odbioru.
Jakich błędów unikać przy tonowaniu płótna?
Najczęstszy błąd to stworzenie tak ciemnej i kryjącej warstwy, że zamiast ułatwiać pracę zaczyna ona utrudniać odzyskanie świateł. Szczególnie początkujący artyści czasem interpretują „tonowanie” jako pomalowanie całej powierzchni niemal pełną, ciężką warstwą koloru.
Drugi problem to przypadkowe dobranie temperatury. Bardzo nasycony pomarańczowy podkład może być efektowny, ale jeżeli ostateczny obraz wymaga dużych, delikatnych i chłodnych obszarów, jego całkowite przykrycie może wymagać dodatkowej pracy.
Do typowych błędów należą:
- użycie zbyt grubej warstwy;
- rozpoczęcie pracy przed jej wyschnięciem;
- potraktowanie tonu jako substytutu prawidłowego gruntu;
- wybranie koloru bez uwzględnienia całej palety;
- próba uzyskania idealnej jednorodności, choć nie jest ona potrzebna;
- automatyczne kopiowanie techniki innego artysty bez sprawdzenia użytych materiałów;
- ocenianie tonu wyłącznie w mokrym stanie;
- brak próby kolorystycznej przed dużym formatem.
Największą korzyść daje nie samo pokrycie bieli kolorem, lecz świadome wykorzystanie nowego punktu odniesienia.
Pytania i odpowiedzi
Dlaczego malarze nie zawsze zaczynają od białego płótna?
Ponieważ biel jest bardzo jasnym punktem odniesienia. Średni ton może ułatwić jednoczesne budowanie świateł i cieni oraz ograniczyć silny kontrast pomiędzy pierwszą plamą farby a powierzchnią obrazu.
Jaki kolor najlepiej wybrać do tonowania płótna?
Nie ma jednego najlepszego. Neutralne szarości są wygodne przy analizie wartości, brązy i ochry tworzą ciepłą bazę, a bardziej zdecydowane tony mogą zostać użyte jako aktywny element późniejszej kolorystyki.
Czy imprimatura i podmalówka oznaczają to samo?
Nie dokładnie. Imprimatura to cienka warstwa koloru nakładana na grunt przed właściwym malowaniem. Podmalówka może już zawierać bardziej szczegółowy układ wartości, figur, brył i kompozycji. W konkretnych technikach granica między nimi może być jednak płynna.
Czy tonowanie jest potrzebne przy farbach akrylowych?
Nie jest obowiązkowe. Można malować na białym, kolorowym lub transparentnie przygotowanym gruncie. Barwione gesso i cienkie warstwy akrylowe są jednymi z metod tworzenia kolorowej bazy.
Czy białe płótno jest błędem?
Nie. Biały grunt jest pełnoprawnym wyborem technicznym i historycznie był świadomie stosowany przez wielu artystów. Może zwiększać świetlistość cienkich warstw i dobrze sprawdzać się w obrazach o jasnej palecie.
Czy kolor gruntu może być widoczny w gotowym obrazie?
Tak. Jeżeli kolejne warstwy są cienkie, półprzezroczyste albo nakładane tak, aby pozostawiały przerwy, imprimatura może uczestniczyć w końcowym efekcie. Badania dzieł Rembrandta, Halsa i innych dawnych mistrzów dokumentują obrazy, w których warstwa przygotowawcza pozostaje widoczna w części kompozycji.
Tonowanie białego płótna nie jest więc metodą mającą ukryć biel dla samego jej ukrycia. Zmienia ono punkt odniesienia dla jasności, może ułatwić organizowanie wartości tonalnych i pozwala włączyć kolor podłoża do późniejszej struktury malarskiej. Czasem najlepszym rozwiązaniem będzie neutralna szarość, czasem ciepła umbra, a czasem właśnie nietknięty biały grunt. Decyzję warto podejmować dopiero po określeniu palety, stopnia krycia farby i charakteru światła, które ma dominować w gotowym obrazie.
Warto przeczytać także nasz kolejny materiał, w którym szerzej wyjaśniamy podobny temat: Co to jest pauza muzyczna i dlaczego cisza czasem buduje większe napięcie niż głośny dźwięk
