Dlaczego Edward Dwurnik malował polskie miasta tak, jakby patrzył na nie z góry? Skąd ta perspektywa

Edward Dwurnik i miasta z lotu ptaka to jeden z najbardziej rozpoznawalnych motywów polskiego malarstwa drugiej połowy XX wieku. Artysta nie ustawiał się jednak na rzeczywistym punkcie widokowym wysoko nad zabudową i nie próbował sporządzać malarskich map. Budował miasta tak, aby w jednym kadrze zmieścić ich architekturę, ulice, mieszkańców, pomniki, samochody, konflikty i drobne sceny codzienności. Źródłem tego sposobu patrzenia była przede wszystkim fascynacja Nikiforem Krynickim, którego twórczość Dwurnik zobaczył podczas studiów w połowie lat 60,  informuje redakcja TopFlop.

Perspektywa z góry stała się później podstawą jego najdłużej rozwijanego cyklu „Podróże autostopem”. Nie chodziło w nim o geograficzną dokładność. Muzeum Narodowe we Wrocławiu podkreśla, że Dwurnik świadomie zmieniał odległości i proporcje między rzeczywistymi obiektami. Dzięki temu otrzymywał nie plan miasta, lecz jego skondensowany portret — przestrzeń, którą można oglądać jednocześnie jak pejzaż, mapę i wielowątkowy reportaż.

Nikifor podsunął Dwurnikowi nie temat, lecz sposób widzenia przestrzeni

Edward Dwurnik urodził się w 1943 roku w Radzyminie, a w latach 1963–1970 studiował malarstwo, grafikę i rzeźbę w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przełomowym momentem okazał się rok 1965, gdy zetknął się z obrazami Nikifora Krynickiego. Fundacja Edwarda Dwurnika wskazuje właśnie to spotkanie z twórczością samouka jako moment, po którym student zaczął tworzyć własne miejskie pejzaże niezależnie od akademickiego programu.

Nikifor przedstawiał architekturę w sposób daleki od rygorystycznej akademickiej perspektywy. Budynki, drogi, drzewa i wzgórza podporządkowywał czytelności całego obrazu. Dwurnik zauważył, że dzięki temu niewielka powierzchnia może pomieścić znacznie więcej informacji niż realistyczny widok obserwowany z poziomu ulicy.

Sam artysta mówił o tym bez szczególnej tajemniczości:

„Chciałem malować architekturę i pejzaż tak jak on, podebrałem od niego perspektywę”.
— Edward Dwurnik, wspomnienia cytowane przez DESA Unicum.

To zdanie wyjaśnia sporą część zagadki. Nikifor Krynicki a Edward Dwurnik to nie tylko relacja między mistrzem a naśladowcą. Dwurnik przejął określone rozwiązania formalne, ale szybko zaczął je przekształcać.

Fundacja artysty opisuje pierwsze prace „Podróży autostopem” jako kompozycje jeszcze wyraźnie przypominające zwielokrotnione układy Nikifora. Już po kilku latach Dwurnik zaczął jednak mocniej budować trójwymiarowość zabudowy oraz dodawać ogromną liczbę motywów, których u Nikifora nie było.

„Nikifor mnie olśnił swoją wyobraźnią i talentem, wskazał mi drogę”.
— wspominał Dwurnik, opisując wystawę zobaczoną w Kielcach.

To właśnie „droga”, a nie kopiowanie stylu, jest tu najważniejsza.

„Podróże autostopem” zmieniły polskie miasta w ogromne sceny

Cykl „Podróże autostopem” Edwarda Dwurnika zaczął powstawać w latach 60. Fundacja artysty określa go jako jego najdłużej tworzony i najliczniejszy cykl malarski. Pojawiają się w nim miasta oglądane wysoko znad zabudowy, tak jak dziś patrzylibyśmy na nie z drona.

Tytuł nie był metaforą wymyśloną później. Młody Dwurnik rzeczywiście podróżował po Polsce, korzystając między innymi z autobusów, kolei i autostopu. Po przyjeździe do kolejnych miejscowości rysował architekturę, okna, ulice i charakterystyczne fragmenty zabudowy. Z takich obserwacji powstawał później materiał do większych kompozycji.

W jego obrazach można rozpoznać konkretną miejscowość, ale nie należy próbować chodzić po niej jak po dokładnej mapie.

Muzeum Narodowe we Wrocławiu zwraca uwagę, że:

• charakterystyczne obiekty mogły zostać na obrazie znacznie do siebie przybliżone;
• rzeczywiste proporcje budynków były modyfikowane;
• układ urbanistyczny podlegał potrzebom kompozycji;
• pomiędzy zabytkami pojawiały się sceny rodzajowe;
• w przestrzeń miasta wprowadzano także znaki polityczne i historyczne.

Dwurnik nie malował więc miasta takiego, jakie zobaczyłby aparat fotograficzny. Malował miasto takie, jakie chciał opowiedzieć.

Dlaczego widok z góry dawał mu więcej niż klasyczna perspektywa

Klasyczna perspektywa linearna prowadzi wzrok ku punktowi lub punktom zbiegu. Przy spojrzeniu z poziomu ulicy część przestrzeni musi jednak zostać zasłonięta przez budynki znajdujące się bliżej obserwatora.

Perspektywa z góry usuwa tę przeszkodę. Dachy, place, ulice i podwórza mogą zostać pokazane jednocześnie.

Mechanizm perspektywy jedno-, dwu- i trzypunktowej oraz różnice między nimi szerzej wyjaśnia materiał o tym, jak rysować perspektywę i budować przestrzeń za pomocą punktów zbiegu. W przypadku Dwurnika akademickie reguły były jednak narzędziem, a nie ograniczeniem kompozycji.

Takie ustawienie obserwatora dawało artyście kilka możliwości jednocześnie:

Funkcja widoku z góry	Co dawała Dwurnikowi
Odsłonięcie układu ulic	Widz mógł zobaczyć większy fragment miasta naraz
Pokazanie wielu budynków	Charakterystyczne obiekty nie zasłaniały się nawzajem
Zwiększenie liczby postaci	W kompozycji mieściły się liczne równoległe sceny
Swoboda topograficzna	Zabytki można było przybliżać lub powiększać
Narracja	Obraz pozwalał czytać kilka wydarzeń jednocześnie
Dystans obserwatora	Miasto stawało się przedmiotem społecznej obserwacji

To bardzo różni jego obrazy od panoramy wykonanej z wieży czy fotografii lotniczej.

Perspektywa z lotu ptaka w malarstwie Dwurnika jest konstrukcją. Punkt obserwacji bywa niemożliwy w rzeczywistym świecie, bo poszczególne fragmenty miasta oglądamy czasem pod nieco różnymi kątami.

Właśnie dlatego kompozycja może przypominać mapę, a jednocześnie pokazywać fasady budynków, ich dachy i znajdujących się przed nimi ludzi.

Miasto miało być czytelne, a nie geograficznie poprawne

W pracy „Rypin V” z 1967 roku, należącej do „Podróży autostopem”, Zachęta opisuje typową dla serii metodę: drobiazgowy miejski pejzaż oglądany zazwyczaj z lotu ptaka i wypełniony charakterystycznymi detalami, które razem tworzą „portret” miejscowości.

Słowo „portret” jest tutaj szczególnie trafne.

Portret człowieka nie musi dokumentować każdego szczegółu z fotograficzną precyzją, aby dobrze opisywać modela. Podobnie działa Dwurnikowskie miasto. Ratusz można powiększyć. Plac może znaleźć się bliżej kościoła. Ruch uliczny można zagęścić. Monument można uczynić znacznie bardziej widocznym, niż byłby w realnym pejzażu.

Muzeum Narodowe we Wrocławiu pokazuje tę metodę na przykładach Kielc, Wilna, Lwowa i Olesna. Na pierwszy rzut oka prace mogą kojarzyć się z barwnymi pocztówkami. Po dokładniejszym spojrzeniu ujawniają jednak drobne sytuacje, czasami komiczne, czasami brutalne, a także symbole politycznej dominacji.

„Na miasta patrzył z góry”.
— Maria Anna Potocka, cytowana przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

To spojrzenie nie oznaczało obojętnego dystansu. Wręcz przeciwnie: pozwalało powiększyć skalę obserwacji.

Jeden obraz mógł działać jak kilka reportaży naraz

Gdy malarz przedstawia jedną ulicę z poziomu przechodnia, przestrzeń wymusza hierarchię. Pierwszy plan dominuje, kolejne obiekty znikają za nim.

Dwurnik tę hierarchię częściowo rozbijał.

Na płótnie mogły jednocześnie wydarzać się:

• ruch uliczny;
• demonstracja;
• rozmowa kilku osób;
• bójka;
• praca;
• spacer;
• ceremonia;
• scenka satyryczna;
• wydarzenie polityczne;
• zwykła codzienność.

Dlatego Zachęta używa wobec jego twórczości określenia „niby-reportaż”. Galeria wskazuje jednocześnie, że właśnie perspektywa z lotu ptaka sprawia, iż przedstawiana sytuacja nabiera bardziej ogólnego charakteru.

To jeden z kluczy do zrozumienia tych obrazów.

Dwurnik nie potrzebował jednego głównego bohatera. Bohaterem mogło być całe miasto.

Warszawa stała się osobnym laboratorium tej metody

Szczególnym przypadkiem była Warszawa. Mimo że sposób przedstawiania stolicy pasował do „Podróży autostopem”, Dwurnik potraktował ją jako oddzielny cykl.

Fundacja Edwarda Dwurnika podaje, że namalował ponad 900 widoków Warszawy. Powracały Plac Zamkowy, Plac Trzech Krzyży, Plac Defilad, Trasa W-Z i inne rozpoznawalne miejsca.

Zachęta zwraca uwagę, że cykl „Warszawa” był skoncentrowany nie tyle na stworzeniu portretu całej metropolii, ile na dokładniejszym przedstawianiu konkretnych miejsc. Przykładem jest obraz „Zachęta” z 1992 roku, gdzie charakterystyczne fragmenty przestrzeni i duża liczba szczegółów budują portret wybranego miejsca stolicy.

Ten sposób pracy pokazuje, że widok z góry nie był jednorazowym eksperymentem.

Stał się trwałym systemem organizowania informacji.

Dwurnik nie stosował klasycznej perspektywy jak podręcznikowej reguły

Aby zobaczyć różnicę, można zestawić jego obrazy z klasycznym systemem perspektywy linearnej. W tradycyjnym ujęciu linie równoległe są podporządkowane punktom zbiegu oraz położeniu obserwatora.

Opis zasad i ograniczeń takiej konstrukcji znajduje się również w materiale o perspektywie linearnej i jej podstawowych rodzajach.

Dwurnik wykorzystywał wiedzę o przestrzeni bardziej elastycznie.

Jeżeli wierne zachowanie perspektywy utrudniało pokazanie ważnego budynku, mógł podporządkować ją kompozycji. Jeśli rzeczywista odległość między dwoma obiektami powodowała, że jeden z nich znalazłby się poza kadrem, odległość można było skrócić.

To nie pomyłka warsztatowa.

To sposób selekcjonowania informacji.

Dlaczego miasta mimo zniekształceń nadal są rozpoznawalne

Rozpoznawalność nie zależy wyłącznie od dokładnego układu ulic.

Często wystarczają dominanty.

W przypadku miasta mogą nimi być:

1. ratusz;
2. charakterystyczny kościół;
3. pomnik;
4. główny rynek;
5. układ placu;
6. znany gmach publiczny;
7. most, dworzec albo szeroka arteria.

Dwurnik zestawiał takie elementy z napisami, postaciami i sytuacjami miejskimi. Widz otrzymywał więc dużą liczbę sygnałów identyfikacyjnych, nawet jeżeli topografia została celowo zmodyfikowana.

Podobną zasadę stosuje się w wielu formach wizualizacji: najpierw pokazuje się to, co pozwala rozpoznać strukturę, dopiero później szczegół.

Kontur i kolor pomagały uporządkować ogromną ilość informacji

Widok z góry niesie też problem: im większą część miasta pokazujemy, tym więcej obiektów pojawia się w kadrze.

Bez wyraźnego podziału obraz szybko stałby się nieczytelny.

Fundacja Edwarda Dwurnika opisuje jego rozwiązanie jako rozwinięcie sposobu Nikifora: uproszczone formy, płaskie plamy barwne i ciemniejszy kontur. Z czasem Dwurnik coraz mocniej budował przestrzenność zabudowy, zachowując jednocześnie dużą czytelność poszczególnych elementów.

Malarstwo Edwarda Dwurnika dlatego można oglądać na dwóch poziomach.

Z daleka dostajemy układ całego miasta.

Z bliska zaczynamy odczytywać ludzi, pojazdy, szyldy, pomniki, okna, wydarzenia i groteskowe szczegóły.

Kolor dodatkowo pomaga oddzielać od siebie fragmenty tak gęstej kompozycji. Mechanizm zestawiania odcieni i budowania czytelnych kontrastów szerzej opisuje materiał o kole barw i zasadach łączenia kolorów w malarstwie.

„Widok z drona” powstał dekady przed epoką dronów

Dzisiejszemu odbiorcy Dwurnikowskie miasta mogą wyglądać zaskakująco znajomo. Jesteśmy przyzwyczajeni do Google Maps, zdjęć satelitarnych i nagrań wykonywanych dronami.

Fundacja artysty sama opisuje „Podróże autostopem” jako widoki miast z lotu ptaka — „lub drona, jak powiedzielibyśmy dzisiaj”.

Różnica pozostaje jednak zasadnicza.

Zdjęcie z drona	Obraz Dwurnika
Rejestruje jeden moment	Łączy obserwacje z różnych momentów
Zachowuje fizyczne odległości	Może skracać odległości
Zachowuje optyczne proporcje	Może powiększać istotne obiekty
Jeden punkt widzenia	Perspektywa może być konstruowana
Dokumentuje zastaną przestrzeń	Interpretuje przestrzeń
Rejestruje wszystkie widoczne elementy	Artysta wybiera elementy narracji

Dlatego określenie „widok z drona” jest pomocne wizualnie, ale nie wyjaśnia metody Dwurnika.

Obraz jest znacznie bardziej przetworzony.

Perspektywa pozwalała opowiadać także o Polsce, nie tylko o architekturze

Gdy w jednym kadrze znajduje się całe miasto, architektura automatycznie staje się scenografią dla społeczeństwa.

Dwurnik wykorzystywał tę właściwość konsekwentnie.

Jego twórczość nie ograniczała się przecież do malowniczych panoram. Zachęta charakteryzuje ją jako realistyczno-ekspresyjną i podkreśla częste zestawianie symboli historycznych, religijnych czy narodowych z banalnością codzienności.

Na obrazach miasto może więc pełnić kilka funkcji równocześnie:

• wskazywać konkretną lokalizację;
• dokumentować architekturę;
• pokazywać zachowania mieszkańców;
• rejestrować polityczne symbole epoki;
• tworzyć scenę satyry;
• przechowywać pamięć o wydarzeniach;
• komentować społeczną rzeczywistość.

Widok z poziomu ulicy pozwoliłby przedstawić tylko część tych elementów.

Spojrzenie z góry daje skalę.

Dlaczego ten zabieg stał się znakiem rozpoznawczym Dwurnika

Odpowiedź można sprowadzić do czterech powiązanych przyczyn.

Po pierwsze — Nikifor. To jego malarstwo pokazało młodemu Dwurnikowi, że przestrzeń można budować poza akademickim rygorem i nadal zachować jej wewnętrzną logikę.

Po drugie — podróżowanie. Rysowanie kolejnych polskich miejscowości dostarczało artyście ogromnego katalogu architektury i szczegółów.

Po trzecie — narracja. Widok z góry pozwalał zmieścić wiele równoległych historii w jednym obrazie.

Po czwarte — interpretacja. Przesunięcie budynku, zmiana skali pomnika albo zagęszczenie ludzi mogły podkreślić to, co dla malarza było najważniejsze.

Dlatego polskie miasta Edwarda Dwurnika nie powinny być oceniane według kryteriów kartografii.

Ich dokładność jest innego rodzaju.

Nie odpowiada na pytanie: „Czy ten budynek rzeczywiście stoi dokładnie tutaj?”.

Odpowiada raczej: „Co definiuje to miejsce i co dzieje się z ludźmi, którzy w nim żyją?”.

FAQ

Dlaczego Edward Dwurnik malował miasta z góry?

Ponieważ taka perspektywa pozwalała mu jednocześnie pokazać układ miasta, charakterystyczne budynki oraz dużą liczbę scen z udziałem ludzi. Inspiracją był przede wszystkim sposób budowania przestrzeni przez Nikifora Krynickiego.

Czy Dwurnik malował miasta zgodnie z prawdziwą mapą?

Nie. Muzeum Narodowe we Wrocławiu podkreśla, że artysta nie dążył do wiernego odtworzenia topografii. Odległości i proporcje charakterystycznych obiektów mogły różnić się od rzeczywistych.

Jak nazywa się cykl z widokami miast?

Najbardziej znanym cyklem jest „Podróże autostopem”, rozwijany przez dziesięciolecia i obejmujący widoki wielu miejscowości. Osobną serię Dwurnik poświęcił Warszawie.

Ile obrazów Warszawy stworzył Edward Dwurnik?

Fundacja Edwarda Dwurnika informuje o ponad 900 widokach Warszawy. Artysta wielokrotnie wracał między innymi do Placu Zamkowego, Placu Trzech Krzyży, Placu Defilad oraz Trasy W-Z.

Czy perspektywa Dwurnika była błędna?

Nie należy traktować jej jako błędu. Artysta świadomie podporządkowywał przestrzeń kompozycji i narracji. Dzięki temu mógł połączyć elementy, które w realistycznej panoramie byłyby od siebie oddalone lub wzajemnie się zasłaniały.

Czy Dwurnik kopiował Nikifora?

Nikifor był kluczową inspiracją i sam Dwurnik otwarcie o tym mówił. Z czasem jednak rozwinął przejęte rozwiązania: zwiększył przestrzenność architektury, zagęścił narrację, wprowadził własne motywy społeczne, polityczne i groteskowe.

Warto przeczytać także nasz kolejny materiał, w którym szerzej wyjaśniamy podobny temat: Matematycy po przełomie AI ostrożniej dzielą się niedokończonymi dowodami. Nauka ma nowy problem